Los viajes de Charris

Las pinturas de Charris nos ponen ante un sinfín de ‘destinos’ mundiales, ante ‘remotas naciones’. El pintor consigue trasladarnos a esos lugares –viajamos con él–, pudiendo, en la mayoría de los casos, reconocerlos sin necesidad de emplear iconos o, cuanto menos, conseguimos ‘situarlos en el mapa’ gracias a un formidable empleo de la luz que transmite las ‘latitudes’ (luces frías y cálidas, ambientes prístinos y destellantes y otros cargados y plomizos que vienen a traducir, cuanto menos, lo septentrional y lo meridional). En muchas de esas escenas, Charris inocula un contenido social y crítico. Ciertamente, laten o trasminan preocupaciones y juicios del artista en torno a problemáticas acuciantes, pero siempre huyendo de lo evidente y maniqueo. Charris no hace otra cosa que convertirse en una especie de cronista de lo que sucede, de lo que se conoce como «síntomas sociales». Su pintura, con una evidente carga narrativa –algunas obras pueden ser entendidas como relatos-en-imágenes–, fluctúa entre la alegoría y la fabulación; en definitiva, imágenes que desde la metáfora, la ficción, el humor o la fantasía abordan distintos conflictos. El sentido metafórico, el propio aparato de representación de las imágenes y las calidades pictóricas configuran la retórica de Charris, quien evita lo directo y obvio de la literalidad. Ello no impide que captemos las cargas de profundidad y el desasosiego que poseen sus imágenes, sólo que juega con la paradoja, la sorpresa, el extrañamiento, el título como anclaje que condiciona y connota lo visual y una suma de diferentes recursos. Al fin y al cabo, Charris transforma la realidad y la hace converger con una puesta en escena ficcional para que la primera quede excedida –vaya más allá de lo visible–, adquiriendo simbolismo, sutileza y obtenga un eco más profundo. Con ello introduce, que viene a ser tanto como revelar esas problemáticas que pasarían inadvertidas en muchas de las escenas que toma para ser pintadas, recreadas y transformadas. Esto no es menor, sobre ello, sobre esa ‘revelación’ y aporte de sentido que complete y que exceda la realidad, se cimenta la capacidad de la pintura para seguir siendo, en estos tiempos de inflación visual y saturación de la iconosfera, una disciplina facultada para enfrentarse a la realidad y arrojar luz sobre ella.

De este modo, Charris vuelve a ocuparse de temas que vienen apareciendo en su pintura desde hace años, señal de que los males no se palian: la inmigración, que ahora pasa a ser más angustiosa –si cabe– con la problemática de los refugiados; el terrorismo –mordaz es la escena de ‘Extraños en el paraíso’, con mujeres con ‘burka’ en una playa paradisíaca, quizás una referencia a la promesa coránica–; la crisis, tal vez como una fractura que hace a los más pobres más pobres; el omnímodo poder económico y, de la mano de éste, la política con sus estrategias de repartición del mundo; así como los nacionalismos, como se intuye en la fabuladora y sarcástica ‘Banderas (vendiendo la burra)’.

Estas derivas pictóricas por el mundo le permiten deslizar esa noción de «cosmolocalista», que bien pudiera ser una derivación de «glocalización». Usted, con toda probabilidad, sea un «cosmolocalista», como prácticamente todos los habitantes de nuestro planeta. Este neologismo queda ilustrado en el conjunto de la exposición, especialmente en la primera planta, en la que, junto a otras pinturas y unos tambores pintados que cuelgan, se sitúa una instalación pictórica conformada por dos grandes paneles con forma de biombo. En esas imágenes vemos cómo, a pesar de las diferencias que singularizan (raza, acervo, ‘modus vivendi’, clima, geografía o situación económica) a los ‘distintos pueblos’ (‘localistas’) que habitamos La Tierra, parecemos compartir un código o un alfabeto que viene a convertirnos en comunidad. Sin embargo, y aquí es donde Charris introduce esa mirada satírica, ese mundo e imaginario compartido está dominado –e impuesto– por las marcas de consumo y de lujo; sus logotipos, que muchos parecemos lucir con orgullo, son signos convencionales que todos reconocemos. Esos signos jalonan el mundo y quizás, al modo de los ‘lobbies’, lo controlan (los tambores poseen logotipos y, en su envés, ojos que nos vigilan).

Pero Charris también genera ‘cartografías personales’ que oculta, aunque va desvelándolas con pequeñas pistas y relaciones entre distintas obras. Eso ocurre en ‘Noctámbulos’ y ‘Jóvenes pintores en Truro’, homenaje a Edward Hopper y a su estancia en Truro, en Nueva Inglaterra, donde en los treinta construye una pequeña casa –una ‘cabaña’ en lo que sería, al modo que profetizó Thoreau, su Walden particular–. En Truro se retiraría por temporadas, representándola en muchos de sus lienzos a través de escenas marítimas con una luz prístina y fría y, sobre todo, mediante la fisonomía del cabo Cod. Esos jóvenes pintores a los que alude el título pueden ser los autorretratos de Charris y de Gonzalo Sicre, quienes en 1997 desarrollaron el proyecto ‘Cape Cod/Cabo de Palos’, un viaje a ese hábitat que moró y retrató Hopper. Se unen en estas obras el mito, lo real, lo imaginado, la recreación de los códigos, lo autobiográfico, la apropiación como metodología predilecta (uso y empleo de imágenes existentes) y, por supuesto, el viaje. Ésas son las capas que se funden en muchos de los proyectos de Charris. Una pista de esa ‘cartografía personal’ la introduce en ‘Noctámbulos’, una auténtica cita a la pintura de Hopper, que queda acentuada por la fuerte impronta cinematográfica que suelen poseer las pinturas del artista de Cartagena.

Si las imágenes ‘hopperianas’ son una visitación del imaginario en torno a los Estados Unidos, ‘Neofeudal’ no lo es menos. En ella, aflora la ‘vis’ más sarcástica y rememora los fotomontajes de Josep Renau, quien en su ‘Fata Morgana: The american way of life’ (1952-1966) destapa los males de la política y economía norteamericanas. ‘Neofeudal’, un coloso empresario que, sentado en un trono que se levanta sobre Wall Street, fuma un habano ante la mirada de dos ciudadanos negros, convertidos en vasallos medievales, nos hace recordar al alegórico personaje ‘El rey del petróleo’con el que Renau simbolizó la avaricia y el poder omnímodo de los Estados Unidos.