A golpe de cadera

Hips dont lie, como el resto de MOVE, toma como cuestión medular la danza baladí, conocida como danza del vientre. El asunto excede con mucho las meras y puede que reduccionistas y prejuiciosas lecturas de orden etnográfico y folclórico, ya que el conjunto de trabajos se redimensiona y adquiere un gran eco político y subversivo. De este modo, el cuerpo en movimiento de la danzarina baladí desemboca en nociones tan gruesas como la del cuerpo político o la del cuerpo social, ya que la acción de bailar y el cuerpo se constituyen en armas de resistencia ante imposiciones. También genera reflexiones en torno a la sociedad multicultural y a conflictos acuciantes, como hace Zoulikha Bouabdellah con su danza (árabe) al son de La Marsellesa. En paralelo, muchos de los vídeos quiebran algunas de las ideas que el imaginario europeo tiene asociadas a la mujer oriental, como la sensualidad, el exotismo, el erotismo, los espacios de confinamiento como el harén, así como algún personaje enunciador de la femme fatale (Salomé). Se pone en juego constantemente, por tanto, la mirada masculina, aquella que funda todos estos lugares comunes y rasgos identitarios de lo oriental, entendido como un Otro para el pensamiento europeo. Esto ocurre en las piezas fílmicas de Mahmoud Khaled y de Alexadre Paulikevitch, centradas en bailarines masculinos que se dedican a la danza baladí y gozan tanto de popularidad y éxito como de una serie de estigmas aparejados. Las fotografías de Mehdi-Georges Lahlou también se centran en la figura del hombre danzante, sólo que abandonan el tono documental y aséptico de las cintas anteriores y, con gran ironía, frustran el deseo masculino.

Por su parte, el vídeo de Breda Beban, registro en clave documental de un encuentro de gitanos nómadas, acaba convirtiéndose en una suerte de proyección de las actitudes masculinas, dominantes y cosificadoras, ante una bailarina. Por momentos, justo cuando se ralentiza la acción y transforma la música de la orquestina en sugerente melodía, el retrato masculino roza lo paródico y sonrojante, puesto que se escenifican ciertas relaciones de poder del hombre, vestido aquí como un expedicionario tal vez una metáfora de los viajeros románticos-, sobre la mujer. Sin duda es un reflejo, como todo reflejo, revelador y susceptible de avergonzar. Esta pieza fílmica ayuda de manera trascendental a desvelar cómo esos clichés son frutos no sólo de una mirada masculina, también etnocentrista. Desde el siglo XIX se fueron asentando esos constructos a través de la literatura de viajes y de la pintura de artistas como Ingres (El baño turco, 1862), Delacroix (Mujeres de Argel, 1834) o Renoir (Interior de harén en Montmartre, 1872). En ese proceso romántico de construir/falsificar identidades, España se vio salpicada como escenario de lo oriental. Carmen de Prosper Mérimée (1845) es un ejemplo de ello, pero también, además de los numerosos viajeros que buscaron en estas tierras una versión vecina y más barata del costoso viaje a Oriente, Matisse persiguió el ideal oriental en Andalucía (visitó la Alhambra en 1910) antes de viajar a Marruecos y Rusia. Otro vídeo fundamental en este punto es el de Yasmine Al Massri. En él se vuelven a contraponer las miradas; en esta ocasión la de una bailarina de origen árabe y la de un occidental que la expone a una suerte de ensayo de danza baladí. Éste, a pesar de la incomprensión y oposición de la bailarina, le increpa y le indica qué ha de hacer para cumplir con la imagen preestablecida que tenemos de ese baile y de su caudal sensual. Poco importa para él si se desvirtúa el canon original, lo importante es que se amolde a nuestro cliché y sacie nuestras expectativas.

Pero el discurso que pone en pie este conjunto de fotografías y filmes tiene una finalidad doble. Por un lado, como hemos señalado, la de contradecir o poner en evidencia la mirada masculina y etnocentrista en la elaboración de esos constructos/ficciones, en su perpetuación y en la difusión. Por otro, y aún más importante, exponer y denunciar cómo las bailarinas sufren la intransigencia de un contexto socio-político de fuerte raíz teocrática- cada vez más represor con la mujer. Por tanto, la práctica de la danza emerge como espacio de resistencia y de libertad del sujeto femenino en las sociedades islámicas. El cuerpo y su puesta en movimiento adquieren un inusitado valor como campo de batalla, como cuerpo político y cuerpo social. En esa actitud desafiante resuena la frase de una de las mujeres pioneras en la lucha por la libertad y la emancipación femeninas a principios del siglo XX, Emma Goldman: «Una revolución sin baile no es una revolución que merezca la pena».

Se vislumbra aquí, también, la tensión de una terrible paradoja que sufre la mujer (oriental) en dos contextos diferentes, el occidental y el original: la cosificación y objetualización en el primero, quizá como delirio de la otredad, y el de las restricciones y falta de libertades en el segundo. Rotundas se muestran en este sentido las obras de Joan Jonas, Youssef Nabil exquisitas y evocadoras- o Nil Yalter. La vídeo-performance de esta última, fechada en 1974, resulta incontestable de ese compromiso con la libertad femenina: sobre el cuerpo de una bailarina se escribe un texto a favor de la libertad sexual de la mujer y en contra del control de ésta por el hombre, subvirtiendo incluso la autoridad de los imanes que solían escribir sobre los cuerpos de las mujeres. Resulta imposible no poner en relación este vídeo con la obra de Shirin Neshat y Lalla A. Essaydi, quienes, también mediante la grafía, rompen los estereotipos asociados a la mujer oriental y la conviertan en sujeto activo, la empoderan.

Así, la danza baladí consigue despertar nuestra conciencia y revelar problemáticas de calado a golpe de cadera.