El gran cuadro de la Aduana vuelve a casa

Al fin y al cabo, Martínez, especialista en restauración de pinturas de gran formato del siglo XIX en el Museo del Prado, ha convivido con ella durante muchas horas a lo largo de más de un año. Hablamos habla Martínez de La bendición de los campos (1887), el impresionante lienzo de Salvador Viniegra incluido en las colecciones de la pinacoteca madrileña. La pieza ha sido el último gran cuadro en instalarse en las salas del Museo de Málaga que se inaugurará el próximo lunes.

«Me ha costado, me ha costado... porque tenía muchos problemas...», recuerda Martínez, que ha capitaneado las labores de recuperación del lienzo en los talleres de restauración del Museo del Prado, a cuyas colecciones pertenece la obra depositada en el Museo de Málaga: «Cuando te metes en una obra y la tienes en la cabeza, no puedes dejar de pensar en ella. Tienes que entenderla, comprenderla y potenciar todos sus valores y esa es una preocupación que tienes en la cabeza».

«Luego, la obra se ha portado bien sigue Martínez. No tenía intervenciones anteriores, excepto en algunos daños puntuales. Tenía un barniz que estaba amarillo, característico del XIX, que es blando y con una disolución no problemática. El cuadro ha recuperado esa potencia, con la presencia del cielo y el friso oscuro, que era el deseo principal del artista. Antes estaban menos claras las transiciones, la construcción de los planos y la eficacia de la composición no era la que es ahora», detalla la especialista en alusión al esplendor recuperado por la obra.

La propia Martínez explica que La bendición de los campos ofrece una escena que el propio Viniegra tenía muy clara en la cabeza antes de ponerse a pintar: «Hay una carta que escribe a su padre que es preclara. Este cuadro lo empezó a trabajar en 1886 y en tres meses, antes de abril, cuando viajaba a Cádiz, hace un boceto y manda preparar una tela y una estructura para el bastidor y hace la primera mano. Luego escribe a su padre y le dice que ya tiene la escena en la cabeza, que el cuadro ya lo ha visto y que su intención es pintar un friso de figuras a contraluz en el momento justo después de la puesta de sol. Y ese es el gran acierto del cuadro, porque es una composición muy potente para la que es necesaria un cielo muy potente y para ese cielo muy potente es necesario el blanco de plomo».

Pintura cuarteada

Y empiezan los problemas, porque ese blanco de plomo ofrece el acabado luminoso que perseguía el pintor, pero complica las labores de recuperación: «Es una pintura muy pesada, que deja un cuarteado muy duro, muy rígido y para corregir las deformaciones hay que insistir mucho. Siempre te mueves con el temor de que hay que introducir una cantidad de humedad que es delicada para una pintura del XIX, una presión que también es delicada para una obra que todavía está fresca, no en el sentido literal, pero es reciente para la historia de la pintura».

¿Fresca una pintura con casi siglo y medio de vida? Sí, para las cronologías que manejan en el departamento de restauración del Museo del Prado: «Trabajamos con pinturas que tienen mucha más antigüedad. Una del XIX es muy reciente en cuanto al envejecimiento de los materiales. Todo eso complica el proceso un poco más, porque un exceso de calor o de presión puede bajar los empastes y perderse la textura y eso no podemos permitirlo».

La extensa y delicada cura de La bendición de los campos en los talleres del Museo del Prado hizo que, para empezar, el cuadro abandonase el tubo donde había permanecido enrollado durante casi dos décadas. Una vez extendido, los especialistas trabajaron primero con el cuadro en posición horizontal y, en una segunda fase, lo colocaron sobre el nuevo bastidor, construido para darle forma. El siguiente paso consistió en volver a enrollarlo, eso sí, en un tubo nuevo. Sólo en esa operación participaron nueve personas.

Tan delicada labor desembocó en la pieza metida dentro de un tubo como los que emplean en el encofrado de los edificios. «Las características tienen que ser: que ofrezca una superficie continua sin irregularidades, que sea ligero y al mismo tiempo rígido, para que al envolver la tela en el tubo el lienzo se mantenga sin deformaciones ni arrugas. La tela está enrollada en el tubo y si la colocas en el suelo está sufriendo la parte en contacto con el piso, por eso en los extremos hay colocados dos discos de tamaño mayor que el diámetro del tubo que hacen que la tela no toque el suelo», argumenta la especialista del Museo del Prado.

Y después de todo, el viaje de Madrid a Málaga. «El traslado ha sido complicado porque además de las dimensiones, la obra pesa en torno a 300 kilos () Es imposible trasladarla sobre bastidor, porque no existe un vehículo que permita trasladar un cuadro de la altura que tiene este, estamos hablando de unas dimensiones considerables (...) Esto nos ha obligado a volver a desclavarla del bastidor y enrollarla en un tubo con un diámetro adecuado» , acota Martínez.

Una vida viajera

«El cuadro estuvo enrollado en un cilindro menor, en condiciones adecuadas; pero en el pasado, esta obra no siempre se ha trasladado en buenas condiciones. Sabemos que fue a Munich, a Viena, probablemente a Budapest... Esta obra se ha movido mucho y no siempre con el rulo adecuado, por eso arrastraba problemas antiguos, sin olvidar que también ha estado en soportes que no eran adecuados». Y, con el currículum resumido por Martínez, la experta concluye: «Este tipo de obras es muy difícil que vuelvan a salir de su ubicación».

Así que resulta improbable que La bendición de los campos salga del palacio de la Aduana, donde ahora comparte sala con otro icono del museo: ¡... Y tenía corazón! (1890) de Enrique Simonet. Allí, dos equipos de restauradores del Museo del Prado ensamblaron el marco, que viajó desmontado, y colocaron de nuevo la tela en su nuevo bastidor. «Para volver a tensar la obra usamos unas tenazas especiales y un sistema que ya tenemos muy experimentado. Es fundamental darle la tensión adecuada», recuerda Martínez.

¿Y qué dispositivo emplean para medir esa presión ejercida sobre la tela? La especialista responde: «La experiencia... y conocer ese tipo de tela». Porque el lienzo se tensa «a sentimiento», por utilizar la lírica expresión empleada por la restauradora del Museo del Prado. Y cierra Martínez: «En cada una de las fases tienes una lucha, pero también una conversación con el cuadro. Una conversación íntima que es inolvidable, porque cada cuadro te plantea unos retos que tienes que resolver y eso queda para la intimidad del restaurador y permanece en tu memoria emocional».

Porque a un cuadro se le puede querer como a un ser vivo. Porque, al fin y al cabo, está vivo.