Las dialécticas de Secundino Hernández

La exposición en el CAC Málaga de Secundino Hernández (Madrid, 1975), la primera que una institución española dedica a uno de nuestros artistas con mayor visibilidad internacional –ciertamente incomprensible esa ‘desatención’ que se corrige afortunadamente ahora–, nos proyecta una imagen del artista que desemboca en lo excesivo, desbordante y heterogéneo. No podríamos hablar de que Hernández posee un ‘estilo del no estilo’; esto es, una actitud que busque esquivar clasificaciones, ya que sus obras tienen un innegable ‘aire de familia’ y suponen una revisión amplia de ciertas estribaciones de la abstracción lírica, gestual y tachista (marcas impulsivas). No existe, por tanto, un auténtico ‘nomadismo lingüístico’, un alternar continuamente registros o estilos que podamos considerar incluso antagónicos, aunque apreciamos, junto a la hegemónica entrega a la abstracción, algunas piezas figurativas. La diversidad del conjunto revela la libertad y experimentación que presiden el trabajo de Hernández.

Ahora bien, y como reza el título, «todo es mucho». Por momentos, la disposición de las obras en el montaje y el aluvión de estímulos diversos, sin que ello reste obviamente calidad a muchas de ellas, desasiste al espectador de unos ‘pilares’ sobre los que cimentar una recepción ordenada del universo de Hernández. No obstante, entre el magma de recursos, registros y soluciones se han de localizar lo que llamaríamos unos «vectores de creación» que, a pesar de las diferencias, marquen actitudes y direcciones a las que se dirige la obra del artista madrileño. Urge señalar que su pintura, por convicción y por esa variedad formal, se engarza en una amplísima, larga y fecunda tradición de la abstracción lírica y gestual, diversificada en otras variaciones y estribaciones, que se inicia en el surrealismo, se continúa en el Expresionismo abstracto norteamericano y en el Informalismo europeo y se ha mantenido, entre otros, en la obra de Cy Twombly, Joan Hernández Pijuan o, más recientemente, Julie Mehretu. Así, la pintura de Secundino Hernández, aun con sus singularidades, es un eslabón de una cadena compuesta, entre otros muchos, por nombres históricos como los de Joan Miró, André Masson, Roberto Matta, Franz Kline, Henri Michaux, Pierre Soulages, Luis Feito o Rafael Canogar. Nos situamos ante una pintura que valora el automatismo. O dicho de otro modo, la menor injerencia de la razón y del control. Los referentes, las formas que se avistan en los lienzos, son una suma de acciones y gestos (pictóricos) que a veces adquieren cierta naturaleza de caligrafía enigmática. Sin embargo, Hernández no se entrega a la supresión del control y de las lógicas compositivas de la propia obra. Por así decirlo, bascula entre esa apariencia de espontaneidad y un muy sofisticado juego de equilibrios y de pormenores minuciosamente elaborados. He ahí un vector: el equilibrio o la dialéctica. Ciertamente, esta condición antagónica, de evidenciar polos opuestos y en ocasiones conciliarlos, se extiende a numerosos recursos formales que desarrolla.

Justamente, un ejemplo de esa naturaleza dialéctica o basculante la encontramos en relación a su metodología. Hernández desarrolla obras a través de la suma de pintura y otras mediante la resta. De entre las primeras, en las que vislumbramos cómo su ejercicio se aboca a la adición de materia, destacan sus «paletas». Éstas adquieren un volumen notable, sumando a las dimensiones alto y ancho (bidimensional) una tercera, el fondo o la profundidad (tridimensional). La pintura se abre a una consideración cercana a lo objetual, ya que no es sólo imagen. Y a esas tres dimensiones cabe sumarle la cuarta. Es decir, el tiempo. Estas obras pasan a ser tanto una suerte de diario como un depósito de la pintura, en las que parecen ‘colmatarse’ los distintos ‘sedimentos’ de la pintura, el material pictórico que sucesivamente se va incorporando capa sobre capa, en muchos casos los restos sobrantes (material entrópico) de otras pinturas en ejecución.

Por otro lado, un buen número de obras representan la estrategia opuesta. En lugar de sumar pintura, Hernández sustrae, elimina o retira la materia incorporada previamente, aunque a veces permanece en el lienzo ‘apartada’. Este procedimiento de resta o de ‘negación’ genera piezas profundamente sutiles, contenidas y metafísicas en las que, a diferencia de las que se conforman a través de la suma, apenas escuchamos el susurro de lo que hubo. Ambas, en cualquier caso, comparten cierta alusión a la memoria y –cómo no- a lo procesual: las desbordantes de materia porque se constituyen en registros del ejercicio de pintar, como si cada una de esas capas fuera una cata arqueológica, mientras que las ‘pinturas descargadas’ enuncian cierta idea de la nostalgia.

La acción de retirar la pintura no se traduce exclusivamente en la consecución de piezas que dejan ver el lino del soporte como en un metafórico ejercicio de despojamiento o desnudez. En algunos casos llega a usar procedimientos agresivos e indirectos, como el agua a presión, que evidencian una premeditada estrategia de conceder al azar cierta cuota de intervención como un imprescindible colaborador –recuerden esa otra dialéctica de lo premeditado y lo aparentemente aleatorio y espontáneo. Parece el acto inverso al que desarrolló en la década de los sesenta la artista neorrealista francesa Niki de Saint Phalle, quien en sus ‘Disparos’ se auxiliaba de una carabina para que, tras disparar a bolsas con pigmentos de color, la pintura, de un modo azaroso, se precipitase sobre el soporte pictórico y recorriese sin control la superficie. Bien es cierto que este acto, esta ‘acción pictórica’, desembocaba en el caso de Saint Phalle en la ‘performance’, pues generalmente se escenificaba para la televisión o se registraba fotográficamente. La cuestión es que Hernández somete a sus pinturas a un proceso que lleva a eliminar la capa pictórica, trasladándose ésta en ocasiones a los márgenes de las zonas que permanecen fijas, como en sus monumentales piezas de 2017.

En ese magma de formas espontáneas, sin aparente mediación de la razón, se introducen otras que requieren de un trabajo medido y más minucioso. No podemos evitar, al ver esas zonas de pintura perfectamente delimitadas por lo que parece una forma que obedece a un gesto espontáneo o pulsional, recordar algunos fragmentos de una obra maestra como ‘Mural’ (1943) de Jackson Pollock, en la que recurría a un trabajo minucioso en el que ocupaba con pintura algunos pequeños espacios delimitados por el trazo automático y repetitivo. Así, Hernández, frente a gestos rápidos y explosivos, suele incorporar esas manchas o depósitos perfilados por trazos gruesos y violentos. Son formas que centran nuestra atención al emerger como ejercicios pausados, exquisitos y sutiles. Son sumamente elegantes los depósitos de color blanco contenidos en negros perfiles que sobresalen en superficies marfiles, contraponiendo hábilmente la distinta intensidad de los blancos: cantos a la paz y a la calma entre tanta agitada gestualidad.