Picasso y sus dobles

A Picasso le encantaba la música, el teatro, los códigos crípticos, y sobre todo, el hechizo poderoso que fue capaz de echar sobre la gente y las cosas. En una infinidad de maneras, su sombra cayó sobre cada una de sus obras, proclamando su identidad de forma tanto secreta como evidente. A veces en su juventud, esta identidad se manifestó claramente, como podemos ver en su autorretrato del año 1901, 'YO PICASSO', mientras que en otras ocasiones resultó ser encubierta hasta el punto en el que no se le notó hasta algunas décadas después, como es el caso de sus monogramas camuflados. Pero como siempre en la obra de Picasso, cuanto más se busca, más se encuentra. Su amplio repertorio de estilos y temas, que incluían todo, desde la tragedia hasta la comedia, desde la guerra moderna hasta la zoología, desde los extremos de la belleza hasta lo más feo, también contienen indicios innumerables de que fue Picasso, y no otra persona, quien creó este mundo en expansión constante.

Picasso quería dejar su huella en todo, incluso en las obras de otros artistas. Con sólo 16 años en 1897, pintó su propio retrato como si fuera un intento de absorber el aspecto y el genio de Goya. Para conseguirlo, se vistió con una peluca del siglo XVIII, y pintó su cara y figura con pinceladas rápidas y virtuosas, como si se tratase de un retrato goyesco de la familia de Carlos IV. El concepto de estilo propio no significaba nada para el joven pintor, y le gustaba imitar el aspecto físico de los demás artistas de la historia, como si fuera un actor de teatro que protagonizaba papeles distintos, vestido de muchas formas distintas también. Si podía imaginarse en el papel de Goya, también era capaz de imaginarse en el papel de Ingres, un pintor difícilmente confundible con Goya. En un autorretrato dibujado en 1917, Picasso, en efecto, reencarnó un autorretrato temprano de Ingres, en el que adaptó el formato y las características a los suyos. La OPA psicológica, de hecho, fue documentada por una anécdota del director de orquestra Suizo, Ernest Ansermet, un colega de Picasso durante los años en que trabajaba para el Ballets Russes. Amsermet recuerda como en aquel tiempo, Picasso solía mirarse en el espejo antes de marcharse cada día, y saludaba a su propia imagen con las palabras: «Monsieur Ingres, c'est moi!». Y antes de empezar con sus propias variaciones sobre 'Les Femmes d'Alger' de Delacroix, Picasso realizó una copia del autorretrato de Delacroix para fortalecerse, como si fuera una forma de unirse con Delacroix, para resucitar el genio del artista muerto. Más patéticamente, en los autorretratos realizados en su vejez, a Picasso le gustaba recrear su imagen al estilo del viejo Rembrandt, y de esta manera, tender la mano a través de los siglos para identificarse con el ejemplo más famoso de la vejez introspectiva. Aquí merece la pena recordar una historia de la juventud del artista. En el año 1898, dejó de firmar sus cuadros con el apellido de su padre, Ruiz, y empezó a usar él de su madre, Picasso. Para el doctor Salvador Ruiz, el hombre que había salvado la vida del recién nacido Pablo al haber echado el humo de un cigarro en la cara del bebé, esto fue un acto de rebelión de Edipo contra la figura de su padre como pintor exitoso. Más tarde en su vida, Picasso ofreció una explicación más interesante en términos del complejo de Edipo: a él le gustaba más el apellido de su madre, porque contenía la doble S, igual que los apellidos de Poussin, Rousseau y Matisse. Y siempre fue capaz de identificarse como el heredero legítimo de los grandes artistas de la historia. Cuando Matisse murió en el año 1954, Picasso dijo: «Me dejó sus odaliscas como herencia». Esta usurpación de las identidades de los demás artistas llegaba al punto en el que Picasso robaba las firmas de otros artistas. Hay constancia de que pintaba con las mismas técnicas de otros artistas para entonces falsificar sus firmas. Como es de esperar, hay muchísimos disfraces y firmas falsas: El Greco, Daumier, Manet y hasta Giovanni Boldini, un retratista de la alta sociedad, rico y famoso, del final del siglo, cuya firma añadió a un retrato familiar que realizó en 1919, cuando pintó un retrato de la esposa e hija de un marchante parisino muy rico, Paul Rosenburg. Pero solía burlarse de su propia firma también, identificándose de muchas formas distintas. En algunas obras cubistas, incluye una marca al estilo trompe d'oeil, con una etiqueta escrita a mano en la que pintaba la palabra PICASSO, como si identificase algo que colgaba en la pared de un museo. En otras obras, su firma formaba parte de un criptograma erótico, en el cual su nombre se entrelazaba con el de Gaby, el nombre de pila de Gabrielle Espinasse, su novia del año 1916, o lo fusionó para formar un monograma triangular, MTP, en referencia a su nueva novia a partir del año 1927: Marie-Thérèse y Pablo. Y muchos años mas tarde, antes de morir, sus hidalgos, vestidos en trajes del siglo VII, blandían espadas para formar la letra P.

Pero hay muchísimo más. Se han notado desde hace bastante tiempo que los arlequines, cuyos orígenes provienen de la commedia dell'arte que pintaba Picasso tantas veces, podrían ser fácilmente identificados como autorretratos. Esto se ve muy claro cuando Picasso pintó su propia cara en la cabeza del arlequín, pero las variaciones del tema son sutiles y sorprendentes. Cuando pintó el retrato de su primer hijo, Paulo, en el año 1924, el chico llevó un traje del arlequín, lo que resulta bastante normal para un niño de aquel tiempo, pero en el caso de Picasso, el traje establece un lazo entre Picasso padre y Picasso hijo. Cuando pintó dos versiones de un trío de músicos en 1921, uno de ellos llevaba el traje del arlequín, lo que nos hace creer que el mismo artista se esconde detrás de la máscara y del disfraz teatral. Y en los dos cuadros, los colores del diseño son rojo y amarillo, los colores de España: otro ejemplo de la forma en la que Picasso demuestra su identidad. De hecho, son colores que se ven repetidamente en su obra. Podemos observar el diseño de la pared en el cuadro Chica Enfrente de un Espejo del año 1932, en el cual domina el rojo y el amarillo, en forma de diamante, y esto nos invita a pensar que es un diseño heráldico que fusiona el arlequín con España; en otras palabras, un doble lema para Picasso mismo. Su afán de poseer fue tanto que hasta los colores de la pared atestiguan su identidad, creando un territorio para observar y controlar a su novia, Marie-Thérése Walter.

El genio de Picasso en cuanto a su capacidad de capturar analogías entre una cosa y otra, ya sean personas u objetos, le sirve bien para buscar otras maneras de evocar la presencia de la figura del arlequín. Como invención más creativa, incluye a menudo en sus bodegones una botella de Anís del Mono, que sirve para afirmar la nacionalidad del pintor, no en Barcelona sino en Paris, dado que el diseño - incluso hasta hoy en día - lleva la forma de diamante del traje de arlequín. De la misma manera en que la botella se convierta en el pintor, otros objetos y palabras en castellano se convierten en la firma del artista malagueño, quien, en el año 1900, se marchó a Paris para empezar la vida en exilio. No es difícil pensar en Picasso como un español mientras contemplamos un bodegón con un porrón, un botijo de cerámica o la entrada para una corrida de toros, con la inscripción SOL Y SOMBRA y la bandera roja y amarilla de España.

Picasso, cuyo mirada, tanto en fotografías como autorretratos, es sinónimo con la famosa 'mirada fuerte' de Andalucía, pintaba una variedad enorme de cuadros relacionados con el tema de un hombre mirando fijamente a una mujer, o sea un artista observando su modelo o un amante comiéndose vivo el objeto de su deseo con los ojos. En una de estas categorías, denominadas "Los observadores del sueño" por Leo Steinberg, somos testigos de escenas amorosas en las cuales la figura desnuda del hombre, normalmente en perfil o de pie, como una estatua, contempla la mujer desnuda, como si fuera dentro de un sueño erótico. Aunque esta figura puede asumir muchas formas, intuimos que representa al mismo artista, pensando en deseos sexuales del pasado y del futuro. A veces, estas representaciones resultan ser cómicas, como es el caso de una parodia del cuadro titulada "Espíritu de los Muertos Mirando" de Gauguin, en el que la aparición espantosa del demonio de la muerte, con el ojo frontal mirando desde un lado de la cabeza de perfil, está sustituido por un retrato de perfil del joven Picasso, cuya mirada fuerte se dirige a una mujer desnuda, mientras intenta tocarla con la mano extendida. Pero esta figura sentada de perfil llega a modificarse durante los años siguientes, especialmente en los muchos perfiles, sin peso y de perfil clásico, como un mirón fantasma, flotando por encima de estos interiores domésticos. Debido a la formación clásica de las facultades de arte en el siglo XIX, una formación que obligaba a los estudiantes a copiar las estatuas de escayola presentes en todas las facultades de la época, estos perfiles clásicos e idealizados llegaron a ser vigilantes, y en su total ausencia de carne y sustancia (o una sombra perfectamente proyectada o un simple contorno) difunden una aura mágica y sobrenatural, aún mas misteriosa por la ausencia del ojo. En 1927, Picasso fotografió su propia cabeza, visto no como una realidad física, sino como una sombra proyectada, cuya silueta extraña evoca poderes ocultos. Este fantasma de autorretrato es el contrapunto a los más clásicos perfiles que se encuentran en las obras de los años veinte, cuya fusión de la nariz y la frente hace referencia a la fisonomía de la belleza tradicional de la antigua Grecia. Y es este perfil, o contornado en la sombra, que se ve obsesionado en sus imágenes, o sea una representación del genio que trabaja en frente de una modelo, o la presencia imperturbable de la figura del macho, invulnerable frente a los ataques de las mujeres grotescas de su alrededor. De una manera tanto transparente como oculta, este autorretrato de perfil sitúa al artista en un reino superior y fuera de este mundo, un díos mítico que, aunque le faltan ojos, parece ver todo sin que a él sea visto.

El ambiente clásico que generaba este misterioso alter ego también podría haber estimulado la imaginación, para resucitar algunos de los símbolos más evocativos que se encuentra en el arte y la mitología griega, cuyas criaturas híbridas eran medio hombre medio bestia: los sátiros, los centauros y los minotauros. Aunque Picasso dibujaba a todos de muchas formas distintas, fue el minotauro el que dio al artista su pantalla más fértil para proyectar la turbulencia que veía a su alrededor, tanto dentro de si mismo como fuera, durante los años treinta. Para Picasso, el minotauro fue el símbolo de su identidad privada y pública. Fue el título de una revista española del año 1933, de la que Picasso diseñó la primera portada, y la imagen monstruosa de un ser humano y un toro salvaje, del instinto en contra de la razón, encontró sus verdades en las capas horizontales de la mente freudiana, desde el 'superego' al 'id'. Pero si esta erupción del subconsciente en forma de toro dentro del hombre les encantaba a los artistas de la época, desde Miró a Jackson Pollack, también podía ser una representación de Picasso como animal provocada por sus propios alborotos de la década. El minotauro, por supuesto, es medio salvaje, un animal que evoca España y que fue, en varios de sus obras, modelo de Goya, cuya tauromaquia fue superada más tarde por Picasso, y en la obra de Picasso en los años treinta, los toros violentos de la corrida suelen fusionarse constantemente en apariencia y brutalidad con la ferocidad del minotauro, de tal manera que a veces, eran intercambiables. El minotauro de Picasso, descendiente del toro deseado y amado por la esposa del Rey Mino - se llamaba Pasifeë - es en violador, y una y otra vez, Picasso dibuja este monstruo como un hombre musculoso, con cuernos y la cabeza de un toro, representado en el preciso instante de su batalla sexual y triunfante. Dado la abundancia de fantasías eróticas que inventó Picasso, desde su juventud hasta su vejez, es difícil no ver en este minotauro la personificación de la lujuria animal que fue, tantas veces, el fuego en el cuerpo del artista y de su obra.

De hecho, para Picasso, el minotauro sería el vehículo de algunos elementos narrativos más complejos que la matanza del toro en la corrida, o la violación de una mujer. También protagonizaría el papel del héroe patético en muchas farsas crípticas, ciego y acompañado por una chica inocente a su lado; o más bien con una cara humana pero aún con cuernos, puesto en escena como una bestia de carga tirando de un vagón a través de un paisaje desolado, tan solitario y desplazado como los gitanos y artistas de circo que inspiraban el joven Picasso. Tales elementos narrativos, aún más que ellos del toro como violador, parecen proyecciones indescifrables de la vida privada y personal de Picasso durante todos aquellos años. Y por si acaso nos queda dudas sobre la identificación del artista con el minotauro, hay constancia de un diseño teatral que realizó Picasso para una representación de la obra de teatro de Romain Rolland en el día 14 de julio de 1936, titulada 'Le 14 juillet', en la que el minotauro de cabeza humana -ya lesionado y llevado del escenario como si fuera un toro muerto en la corrida- está vestido con, ni más ni menos, que el traje del arlequín. ¿Es una coincidencia? A lo mejor, sí. Fue también el año del comienzo de la Guerra Civil de Franco, del que Picasso se burló en unas tiras cómicas más tarde. Es posible que Picasso proyectara sus propias preocupaciones por una España en guerra, usando la figura del minotauro evidentemente sacrificado en la corrida. Y como explicó en la época en la que pintó el Guernika, también se acordaba de su propia juventud traumática, transformando los acontecimientos del año 1936 a diciembre del año 1884, cuando supervivió al terremoto de Málaga. Como Dios, Picasso creó todo, desde la mitología griega hasta la historia de España, a su propia imagen.

ROBERT ROSENBLUM FUE CATEDRÁTICO DE BELLAS ARTES EN LA UNIVERSIDAD DE NUEVA YORK