La gestión de la memoria (bélica)

Uno puede comprender mejor ese sentimiento de melancolía y orgullo herido de aquellos viejos veteranos al recorrer esta exposición, en la que se adivina la inflación e instrumentalización de las imágenes bélicas y la épica proyección de una Rusia en constante confrontación. El ejército y la guerra son motivos que, en el caso del arte ruso, exceden la condición de temática destacada, ya que la «pintura de batallas» se configura como un importante género nacional. En éste se integran otros géneros que participan en distinta medida según la obra, como el de historia –éste es esencial, pues se trata de que un acontecimiento pase a ser memorable–, el paisajismo, el retrato o el de costumbres. Lo observamos en esta 'Guerra y paz en el arte ruso', quizá una de las mejores exposiciones anuales de cuantas ha programado esta institución. Es, al menos, la más compensada, sin apenas concesión a piezas discutibles, pues el grueso es de una indudable calidad. A pesar de la extensión de la muestra, con cerca de 200 obras, el recorrido no pierde intensidad, en gran medida por la tensión, heroísmo y drama representados; también, por el relato articulado en las decenas de guerras a las que se ha enfrentado Rusia desde que nació en el siglo X, tanto para defenderse de sus iniciales enemigos, tártaros y mongoles, como las campañas ofensivas que le llevaron a convertirse en imperio; y –cómo no– su capital papel en las llamadas «grandes guerras patrióticas», la de 1812-14, en la que resistió, marchó y venció sobre las tropas napoleónicas y París, y la de 1941-45 (Segunda Guerra Mundial), en la que hizo lo propio con Hitler y Berlín. Y puede ser considerada una de las mejores muestras a pesar de que el arte de vanguardia –siempre deslumbrante en los montajes de esta institución– apenas se encuentre representado. En cualquier caso, la sola presencia de 'Caballería roja' (1932) de Kazimir Malévich y 'La guerra alemana' (1914-15) de Pável Filónov justificaría la visita y convertiría la exposición en una auténtica oportunidad.

Lejos de que estas obras sirvieran para interpelarse por el sentido último de la guerra, y más allá de su condición como documentos visuales acerca de la historia, actuaron para henchir el orgullo nacional y para ir modulando un carácter propio que marcaría la identidad rusa. Lo comprobamos en las primeras salas del montaje, con gran presencia de obras ejecutadas en la década de 1940 y en las que se rescatan gestas y figuras del pasado. La recuperación de la historia nunca es gratuita. La gestión de la memoria, orquestada por el poder, es interesada. En España, durante la Dictadura, se recuperaron símbolos del imperio y la figura de Felipe II, para, así, ser instrumentalizados a favor de Franco como poseedor de aquellos presuntos valores y restaurador de la gloria. Advertimos cómo en Rusia, bajo la jefatura de Stalin, es la figura de Iván el Terrible la que es recuperada. El rescate de esos acontecimientos, en plena Segunda Guerra Mundial, serviría como 'espejo' en el que la población podría mirarse para reflejarse y vislumbrar ciertas esperanzas. Hemos de señalar que la enunciación del género de historia en este momento, y bajo unas claves estilísticas absolutamente decimonónicas, es un signo de cierta anomalía que nos sirve para interpretar claves sociopolíticas.

El arranque de la exposición da cabida a la tradicional pintura de iconos. En esta ocasión, como vemos en piezas del siglo XVI, descubrimos la presencia de batallas en esta tipología de carácter religioso. El recorrido nos enfrenta con numerosas obras excelentes y con la influencia de los grandes focos pictóricos y maestros europeos. Lo vemos en 'La conquista de Kazán', de Carl von Wenig, que trae el recuerdo de 'El rapto de las Sabinas' de Jacques Louis David. Muchas de estas imágenes nos recuerdan que el rostro de la guerra es universal. Así, ante la 'Ejecución de patriotas rusos a manos de soldados franceses en Moscú en 1812', de Mijaíl Tijónov (1813), recordamos escenas pintadas y grabadas por Goya.

Numerosas pinturas revelan el profundo conocimiento de los escenarios bélicos y de las condiciones atmosféricas predominantes. No en vano, muchos de los pintores, como si fueran corresponsales de guerra, se desplazaban al frente para trasladar con mayor verismo esos episodios. Ocurre con Karazin, pintor que atendió al enfrentamiento con los turcos en el siglo XIX. Ante sus cuadros sentimos la hiriente luz del sur y 'masticamos' la aridez de los páramos, que parecen colarse en nuestra boca a través de la arena que se levanta. El recuerdo de 'Los de Igueriben prefieren la muerte a la rendición' (1924), de Antonio Muñoz Degrain, que recoge la guerra del Riff y que se halla en el Museo de Bellas Artes de Málaga, acude a nuestra memoria. En el caso de la pintura de Grigori Gagarin apreciamos cómo conceptos esenciales del arte del siglo XIX se inoculan en estas escenas bélicas, enmarcadas en escenarios que valoran el orientalismo y en paisajes que enuncian 'lo sublime' de la naturaleza. En 1932, en los prolegómenos de la oficialización del realismo socialista, intuimos la exaltación de la propaganda de agitación ('agit prop') en las piezas sobre la valerosa participación de la mujer en la guerra. Destaca el heroísmo que les impregna Aleksander Samojválov, uno de los mejores pintores de este momento. A lo largo de la exposición, en distintos periodos, asistimos a las miserias y desgracias que dejan los conflictos armados: lastimosas despedidas, viudas, huérfanos, mutilados y la abyección de la violencia extrema sobre cuerpos de vencidos.

Comprobando cómo en Rusia la guerra y sus consecuencias, desde políticas y territoriales hasta la muerte, son parte esencial del imaginario, construido y fijado a través de generaciones de artistas, y fantasma que se invoca usualmente, parecen atronar las palabras de Susan Sontag en 'La imaginación pornográfica': «el auténtico 'leit motiv' de la pornografía no es, en última instancia, el sexo sino la muerte».