Clasicista encerrado

Crítica de arte

La tosquedad expresionista de las esculturas de Stephan Balkenhol no puede ocultar el profundo espíritu clasicista que late en ellas. Un anclaje en la tradición que refuerza a través de continuos diálogos con la Historia del Arte y la cultura

JUAN FRANCISCO RUEDA Sábado, 3 febrero 2018, 01:22

Existe la tentación y, en cierto modo una natural querencia, por definir de manera excesivamente categórica la obra de Stephan Balkenhol (Fritzlar, Alemania, 1957) como neoexpresionista. Ciertamente, la factura de su escultura, abrumadoramente en madera, material tradicional e históricamente empleado en los episodios de mayor expresionismo, permite esa innegable vinculación. También permite esa adscripción estilística la irrupción artística de Balkenhol en los ochenta, momento en el que aflora el subjetivismo de las poéticas expresionistas y en el que se niega la asepsia, frialdad, auto-referencialidad y depuración que buena parte de la escultura venía soportando desde los sesenta, aunque hubo revueltas y situaciones a contracorriente durante esas décadas, como los nuevos realistas franceses o el arte ‘povera’.

Balkenhol, por su parte, opuso la capacidad comunicativa del material, la factura de sus piezas con la madera apenas desbastada y dejando la huella del proceso (los golpes de gubia o cincel), ciertas distorsiones y la vuelta a la figuración y específicamente a lo humano. Completa esta suma de condicionantes que lo encauzan a su valoración como neoexpresionista su nacionalidad. El expresionismo es, sin duda, una sensibilidad que a lo largo de la Historia ha tenido especial predicamento en Alemania, con períodos ciertamente ‘esplendorosos’ como la Edad Media y el primer Renacimiento, el expresionismo de las vanguardias históricas y la secuela de la Nueva Objetividad, con la más virulenta obra de Dix y Grosz, así como Los Nuevos Salvajes que irrumpieron a finales de los años setenta y en los ochenta del siglo XX, en paralelo al trabajo de Balkenhol.

Sin embargo, una vez señalado esto, la exposición del CAC Málaga permite observar, entre otros muchos aspectos, cómo Balkenhol parece ser un clasicista encerrado en un expresionista. Quizá como sus esculturas: seres de alma clásica y piel expresionista; de cierto patetismo matérico pero, sin embargo, de temperamento ausente y vacío, representando cierto ‘ethos’, quizás el mismo que se percibe en la estatuaria clásica. Subyace en esta ausencia, tanto como en la repetición de un personaje a modo de ‘leit motiv’ –en rigor una suerte de autorretrato– que, a través de su pautada sencillez (pantalón negro y camisa blanca), persigue la búsqueda de una suerte de arquetipo o espejo, de modo que nos podamos reconocer en él, proyectarnos en ese ser que parece hallarse presto a desarrollar cualquier acción, sufrir situaciones diversas o expresar sentimientos. Todas esas posibilidades están contenidas en el recurrente personaje.

Otro aspecto fundamental en su continuo diálogo con la Historia del Arte es el uso de la peana, solución contra la que se fue revolviendo la escultura del siglo XX hasta prácticamente anularla por completo. Es más, en algunos casos, Balkenhol incorpora el simbolismo y la semántica de ciertos usos de los pedestales, como ocurre al situar a algunas de sus esculturas anexas a la pared sobre peanas a distintas alturas. Esto hace que, automáticamente, como espectadores, vehiculemos esa manera a la propia de la escultura religiosa. El sujeto parece sufrir un proceso de deificación, pasando a ser considerado una representación divina.

El ser humano no sólo es el objeto de su obra, sino que se le otorga una consideración absoluta, una metafórica y literal elevación. Una obra como ‘Venus’, que es una cita a los pequeños ídolos femeninos prehistóricos, símbolo de la fertilidad, se sobredimensiona de escala y se sitúa sobre una sucesión de pedestales que redundan en su carácter divino. No es de extrañar, al margen de esa perspectiva religiosa y dada su preocupación por el ser humano, que éste se convierta en otras obras en imagen del Humanismo. Lo podemos intuir en ‘Hombre inscrito en dos círculos’, que hemos de relacionar con el icónico dibujo ‘El hombre vitruviano’, de Leonardo da Vinci: el Hombre como medida de todas las cosas y centro del universo.

Justamente, en las esculturas colocadas sobre la pared, ya estén con o sin peana, pero especialmente en estas últimas, no podemos eludir la cita a la escultura del Medievo y a la «ley del marco», a la supeditación escultórica al espacio arquitectónico (hornacinas, dinteles, frontones, columnas, etc.). De hecho, en este diálogo perpetuo con la Historia del Arte y la tradición, estas esculturas suelen distorsionarse en altura, adquiriendo un desarrollo alargado y en forma de huso que las emparenta con la escultura gótica, profundamente espiritual y de marcado carácter religioso. Balkenhol no sólo no disimula ese diálogo, sino que lo intensifica. Ejemplar de esto son sus dos monumentales esculturas de pared ‘Varón de dolores’ –iconografía que tuvo gran fortuna en el arte alemán– y ‘María’, de cerca de 3 metros y medio cada una y que se sitúan a cerca de 2 metros sobre el suelo.

El artista alemán cita directamente la iconografía cristiana, dotando a ambas tallas de un evidente aire goticista merced a ese canon alargado. Sin embargo, elimina la carga historicista en pos de que se conviertan en símbolos, en imágenes en las que proyectarnos y reconocer situaciones tan diversas como la maternidad, el dolor, la injusticia o el sufrimiento.

Pero no sólo encontramos en Balkenhol ese espíritu clásico que su factura expresionista no logra ocultar, también, en esa red de diálogos con la Historia del Arte y los estratos culturales, el artista alemán visita el clasicismo a través de distintas citas y recursos estilísticos. Evidentes son las del ‘Hermafrodita durmiente’, personaje mitológico representado en la estatuaria clásica que, en la obra de Balkenhol, cambia la tersura de su piel marmórea o broncínea, según las versiones que se conservan, por otra facetada en innumerables superficies que dejan ver la naturaleza de la madera, las vetas, las astillas incluso. En cualquier caso, la elegancia y la sutileza del modelo griego no son acalladas por el tratamiento formal.

La escultura exenta o de bulto redondo de mayor monumentalidad entre las expuestas, ‘Gran hombre con camisa blanca y pantalón negro’, de 3 metros y situado sobre un tronco a modo de pedestal –al igual que las estatuas de mármol, que contaban con pedestales del mismo material, Balkenhol usa la madera para las figuras y sus soportes–, ha de recordarnos, con su ligero ‘contrapposto’ clasicista, a algunos de los ejemplos más señeros de la estatuaria clásica, como el ‘Apoxiomeno’ de Lisipo. Los bustos que descansan sobre pedestales son otro canto a la escultura clasicista. E inequívoca resulta en la inmensa ‘Tinaja’, en la que, sobre un fondo rojo aunque sin las características figuras negras griegas, Balkenhol rememora la cerámica helena a través de escenas eróticas. En cualquier caso, y en ese afán por representar la condición humana, son escenas que aluden al sexo, al erotismo y a las relaciones personales y que conviven con otras muchas obras que son símbolos de periodos vitales o estados de ánimo que podemos sentir como propios o familiares.