Leer el dibujo

Van Eeden comparte con un buen número de autores ese interés por problematizar y expandir el dibujo. Al asistir a la unión de palabra e imagen que desarrolla el holandés, resulta imposible no acudir a casos como los de Raymond Pettibon, a un heredero del conceptualismo moscovita como Pavel Pepperstein y de ahí a artistas que le precedieron en ese contexto, como Ilya Kabakov, al más cercano José Medina Galeote, quien también introduce la ficción y la Historia, y cómo no a Rinus Van de Velde, con el que comparte no sólo el flujo narrativo, también la contrastada impronta del dibujo bicromático. Sin embargo, lo que singulariza a Van Eeden es la suma de un buen número de herramientas y procedimientos. A saber: la articulación de sus dibujos en conjuntos o ciclos interrelacionados, al modo de capítulos o diferentes historias protagonizadas, en ocasiones, por los mismos personajes que él inventa; el flujo narrativo de esos conjuntos; su vinculación con lo verbal, haciendo un uso sistemático de la palabra, a veces sin intención de apoyar la imagen y reforzando, por consiguiente, la incertidumbre o misterio que generan per se lo visual; la aceptación de estrategias en pos de la fabulación, de manera que lo ficcional entra en escena conviviendo con datos precisos y reales, lo que nos recuerda a la escritura de Paul Auster; su cercanía no sólo a lo literario como manera de narración privilegiada, también a lo fílmico como modelo de narración-en-imágenes; no optar por construir un mensaje inequívoco, sino albergar el enigma y la intriga, cediendo al lector/espectador los mandos del proceso de significación y dación de sentido, aspecto que va más allá de la consideración, como defendía Umberto Eco, de la creación como «obra abierta» que debe concluir el receptor, sino que persigue potenciar en éste, en nosotros, esa consciencia de estar desarrollando el papel de espectador activo, llamado a encontrar el sentido a esa sucesión de imágenes y expresiones escritas que se acumulan.

En relación a esto último, algunas de las imágenes poseen verdadero sentido metafórico, actuando como reflejo del espectador. Y es que, los relatos en imágenes de Van Eeden parecen ser interpelaciones a nosotros, exigencias a una inexcusable toma de partido. Junto a esa alusión constante a nuestra condición de espectadores, se desliza otra respecto a la obra de arte, en este caso al dibujo, como posible espacio de lo inefable. No extraña, por tanto, que muchos personajes que representa sean meros espectadores, figuras que miran aunque no sabemos si llegan a ver. ¿Acaso no es nuestra situación? Todos, ante la obra del holandés, miramos, pero el grado de visión, entendido como comprensión, no siempre se alcanza. Y es que, mirar no siempre equivale a ver. De este modo, se establece una continua replicación: nosotros nos reconocemos en esos seres que nos dan la espalda tanto como dan la cara a lo que supuestamente ha de verse. El suspense y el thriller, géneros y códigos cinematográficos que emplea en esa suerte de storyboards que son sus conjuntos, consisten en eso, en no manejar toda la información y que la resolución de la narración se halle «suspendida» en suspense. Somos tan testigos, observadores, fisgones, voyeurs como ellos, como muchos de esos personajes dibujados, pero, ante todo, esperamos y queremos saber.

La naturaleza fílmica de las imágenes que emplea Van Eeden es innegable. La fotografía y el cine nos han legado un modo de ver, o nunca mejor dicho de enfocar lo que ha de verse, que reconocemos en estos dibujos. Son numerosísimos los fuera de campo, los planos de situación, los planos subjetivos, el primer y el primerísimo plano o planos en picado y contrapicado; aún más, las imágenes que recrea, procedentes de fotogramas de películas en muchos casos, entroncan con los códigos del cine policiaco y de intriga, lenguaje que emplea para hacer más efectivas sus fabulaciones y tramas presididas por el misterio, los crímenes o las conspiraciones. El empleo del lápiz, a modo de grisalla, hace conectar sus imágenes aún más con el cine y, en especial, con el cine clásico, con el cine en blanco y negro. Y, del mismo modo, emplea otros recursos fílmicos encaminados a crear cesuras en la lógica narrativa, como la elipsis temporal, materializada a veces en esos fueras de campo o en planos tremendamente expresivos con perspectivas forzadas. Este registro cinematográfico refuerza aún más la consciencia del rol de espectador, de nuestra situación ante las obras como personas que esperan asistir a una narración. Junto a esas imágenes de raíz cinematográfica, Van Eeden emplea otras de distinta procedencia, como planos de hoteles, publicidad de comida o restaurantes (las únicas que usan el color), textos o postales que sirven para componer las historias: elementos descontextualizados que se hilvanan en el relato.

Para esta ocasión ha creado una historia ambientada entre Málaga y Maguncia salpicada con acontecimientos reales, que se desarrolla y dibuja en escenarios reconocibles y que cuenta con aspectos que basculan entre lo novelesco y la leyenda: la búsqueda en 1921, por uno de los personajes centrales de su universo (Oswald Sollmann, con claros rasgos autobiográficos), de una fórmula para envenenar al arzobispo de Maguncia, que se conservaba en un dibujo del siglo XVI de Grünewald y que llevó a nuestra ciudad. Este ciclo creado para Málaga, con dos dibujos monumentales ciertamente impactantes, es puesto en diálogo con otros ciclos o historias, lo que evidencia cómo la suya es una obra abierta y en proceso, que se articula con la presencia de una serie de personajes (desdoblamientos del propio artista) que aparecen y desaparecen en las distintas series. A nosotros nos queda ser como Sollmann; si éste ansía encontrar la misteriosa fórmula que recaló en Málaga, nosotros debemos dejarnos llevar y leer el dibujo de Van Eeden para alumbrar el sentido de sus historias.