Kasimir Malévich (Kiev, actual Ucrania, 1879-Leningrado, actual San Petersburgo, Rusia, 1935) es un autor ineludible para la comprensión de las vanguardias artísticas y, en consecuencia, figura referencial del arte del siglo XX, quien acometió uno de los proyectos más radicales de experimentación de entre los muchos que se sucedieron durante las primeras décadas del siglo pasado. La exposición es un cúmulo de obras maestras de Malévich o, si lo prefieren, de 'iconos' de su producción. Esto, de entrada, convierte esta exposición en una extraordinaria oportunidad. Pero la cuestión no es que se sucedan las obras clave, algo asumible para una institución como el Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, poseedor de la mayor colección de Malévich del mundo, sino que, gracias en parte a ello, nos traslada eficientemente 'casi todo' Malévich.
El arranque de la exposición nos sitúa, 'grosso modo' y a través de sus tanteos de la primera década del siglo pasado, ante el inicio del proceso vanguardístico en Rusia. Malévich transita por episodios de divisionismo, sintetismo, simbolismo, fauvismo y primitivismo, en los que cierta tradición vernácula se sintetiza con el conocimiento de autores como Seurat, Bernard, Gauguin y Matisse, como podemos ver en el caso de 'Autorretrato' de 1910. No podemos obviar su participación en la primera exposición del grupo protovanguardista La Sota de Diamantes, uno de los causantes, gracias a sus muestras en las que se contaba con obra de Cézanne, Matisse o Picasso, de la recepción relativamente temprana del arte que se desarrollaba en centros como el francés; junto al papel de este grupo, fundamental es el trasiego de los propios artistas rusos en los escenarios centrales del arte del momento y la irrupción de importantísimos coleccionistas, como Morózov y Shchukin, que atesoraban fastuosos conjuntos expuestos en Moscú y San Petersburgo.
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La exposición.
43 obras la componen, fechadas entre 1906 y 1933. Junto a ellas, además de distintos documentales, se expone el vestuario basado en sus diseños para la ópera 'Victoria sobre el Sol' (1913), una pantalla interactiva que permite conocer el libreto de la misma y una proyección de una representación contemporánea. La mayoría de piezas pictóricas son óleo sobre lienzo y óleo sobre contrachapado, aunque hay un conjunto de témperas, acuarelas, ceras y 'gouaches' que coincide con el primer trayecto de su carrera. Asimismo, se exhibe una de sus maquetas arquitectónicas en yeso.
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Comisario.
Yevguenia Petrova y Joseph Kiblitsky.
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Lugar.
Colección del Museo Ruso. Edificio de Tabacalera. Avenida Sor Teresa Prat, 15, Málaga.
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Fecha.
Hasta el 2 de febrero.
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Horario.
De martes a domingo, de 9.30 a 20.00 horas.
A partir de aquí, cuando nos internamos decididamente en los años diez, emerge su audaz trabajo que, por momentos, llega a apabullar y a movernos a un silencio, al que fue tan proclive su universo, que bordea lo devocional. De entrada, impresiona su trabajo (escenografía y vestuario) para la ópera bufa 'Victoria sobre el Sol', representada en dos únicas funciones en diciembre de 1913, de claro corte futurista y donde nació, a modo de telón, su 'Cuadrado negro' y un repertorio de formas geométricas que dan pie al suprematismo, su personal e intransferible poética. 'Victoria sobre el Sol' puede ser considerado un manifiesto visual, tanto del naciente Málevich suprematista, deudor aún del cubismo, como del credo futurista, ya que, en rigor, es una violenta alegoría que enfrenta a los hombres del futuro y a aquellos anclados en las tradiciones.
El fervor por el maquinismo y el progreso que rezuma la función (los personajes vestidos por Malévich se movían de modo mecánico) posee el envés de cierta enunciación de la distopía de la modernidad e incluso parece profetizar la Primera Guerra Mundial, ya que los personajes portan máscaras antigás. Estos lucen figurinismo de corte geométrico y ritmo cubista realizado sobre cartón y alambre, lo que le otorga una condición escultórica que, con posterioridad, veremos en algunas de las colaboraciones de Picasso para los ballets de Diaghilev. Ciertamente, 1913 es una fecha temprana para tan innovadora e integradora empresa artística en la que se hibridó música, palabra, artes escénicas y la plástica que aportaba Malévich.
En rigor, las veladas y danzas dadaístas no llegarían hasta 1916, como las 'performances' y bailes que, ataviadas con máscaras y vestimentas geométricas en algunos casos, hacen Sophie Taeuber-Arp y Elsa von Freytag-Loringhoven. Picasso no iniciaría hasta 1917, con 'Parade', su mencionada colaboración con Diaghilev, que continuaría hasta 1924 con 'Mercure'. En 'Parade' incorporaría los 'managers', personajes que bordean lo escultórico, como los de Malévich, solo que con evidente sesgo figurativo en el caso 'picassiano'. En torno a estas mismas fechas, Fortunato Depero diseñaría la escenografía y vestuario para 'El canto del ruiseñor', también para los ballets rusos, y crearía los 'Balli Plastici', en los que los personajes pasaban a ser marionetas gigantes. Pero muy especialmente debe ponerse en relación con las danzas de la Bauhaus y el 'Ballet Triádico' que dirigió, como maestro del taller de teatro de esta institución, Oskar Schlemmer a partir de 1923. Los personajes de estas danzas abstractas, una suerte de maniquíes con un tratamiento geométrico, se hallan cerca de los figurines de Malévich y de los personajes sin identidad que pintaría al final de los años veinte.
'Cuadrado negro', el germen del suprematismo, de su obra no-objetiva, surge en 'Victoria sobre el Sol', sustituyendo al astro solar. Una sustitución o un eclipse, una vía a la nada, al silencio. Justamente, ante varios de sus cuadrados, 'Cuadrado negro' y 'Cuadrado rojo', estratégicamente dispuesto éste en alto y en diagonal, tal como hizo en la exposición de Petrogrado de 1915, sentimos la ausencia a la que aspiraba Malévich. En 'Manifiesto suprematista' (1922) señala que «Por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas». Para él la obra debía ser un metafórico desierto, lugar, como pocos, donde reina el silencio, donde nos encontramos con nosotros mismos. Acompañan a estas versiones del cuadrado otros paradójicos 'iconos' como 'Círculo negro' y 'Cruz negra', ambas de 1923, así como una serie de ejemplos de suprematismo dinámico que tanto influirían en El Lissitzky.
El autor transita por episodios de divisionismo, sintetismo, simbolismo, fauvismoy primitivismo
Sin embargo, este trascendental paso es atemperado con el supronaturalismo, una aplicación del rigor geométrico a un mundo figurativo que desembocaba en lo esquemático y que proveía unos seres sin identidad, arquetípicos, así como unos paisajes construidos como una trama y como campos de color. En sus años finales, y en paralelo a ese supronaturalismo, desarrolla una suerte de 'vuelta al orden' que lo encaminaría, como otros autores del periodo de entreguerras, a una figuración de corte clasicista y claro gozne con la tradición pictórica italiana. Al fondo de un pasillo que enfrenta brillantemente a sus campesinos sin identidad con los retratos 'a la maniera quattrocentista', reina 'Caballería roja' (1928-1932), exquisita obra –otro icono más-, compendio de lo no-objetivo que ocupa el terreno, a franjas de color cual verdadero ejercicio abstracto, y de un cielo plenamente pictoricista. El horizonte es cruzado en lontananza por tres escuadrones de caballería, apenas esbozados. Justo lo único que amenaza con romper el silencio en el que nos envuelve Malévich.
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