Resistir, responder, transformar

Los soportes de algunas fotografías toman disposiciones curvas o en ángulo./SUR
Los soportes de algunas fotografías toman disposiciones curvas o en ángulo. / SUR

Las utópicas imágenes de Dionisio González son reflexiones y respuestas arquitectónicas a problemáticas sociales y medioambientales acuciantes que hacen de la arquitectura un arma de transformación y resistencia

JUAN FRANCISCO RUEDA

Casi que los tres últimos lustros de creación de Dionisio González (Gijón, 1965) centran la exposición 'Parresia y lugar', que cuenta con obra realizada desde 2006. Esta década y media ha visto cómo González ha hecho de la reflexión en torno a la arquitectura, siempre con una implicación social y propositiva al modo utópico, el concepto central de su trabajo. Si bien con anterioridad había aparecido, alrededor de 2001, esa reflexión en torno a la autoexigencia y demanda de la arquitectura como arma de transformación social, corría paralela a otros temas que traslucían de modo inequívoco el profundo compromiso del artista con cuestiones gruesas en torno a las dificultades del habitar. Aun siendo esos otros 'recorridos previos' absolutamente identificables para con él, además de intuir en ellos larvados los actuales y ensayos de soluciones asumidas en su producción reciente, es la obra que compone esta muestra, solidísima y de un rigor incuestionables, la que le ha reportado una singular e intransferible poética propia.

'Parresia y lugar'

Autor
Dionisio González
La exposición
Cerca de 100 obras, fechadas desde 2006 y hasta la actualidad. Encontramos fotografías tratadas e intervenidas, desde tamaños pequeños y en blanco y negro a otras que adquieren dimensiones monumentales (rozan los 10 m. de ancho) o cuya morfología adquiere un sentido volumétrico al tomar los soportes disposiciones curvas o en ángulo. A estas, que son mayoritarias, se les unen vídeo, maquetas, planos y holografías
Comisario
Fernando Francés.
Lugar
CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga
Fecha
Hasta el 10 de marzo
Horario
De martes a domingo, de 10.00 a 20.00 horas.

Ello ha sido posible porque en su trabajo, como podemos ver con meridiana claridad aquí, se encuentran reunidos la importancia que le otorga a los dispositivos, que hace que la imagen fotográfica 'se encarne' en soportes que enriquecen su condición disciplinar, erosionando, así, los límites entre fotografía y escultura; la puesta en cuestión del estatuto de veracidad que aún se le sigue otorgando como especificidad a la fotografía, gracias a sus utópicos desarrollos arquitectónicos que introduce en escenarios reales que él ha fotografiado, interviniendo, pues, la imagen real que, por tanto, deja de serlo; la implementación de numerosas disciplinas y recursos en pos de construir propuestas elocuentes, desde tradicionales a novedosas y desde tamaños mínimos a monumentales, tanto como desde las tradicionales maquetas arquitectónicas o planos a holografías; la creación de una constelación de recursos visuales, como edificios organicistas, de corte 'futurista' y 'high-tech', que introduce en escenarios naturales aquejados de graves problemas o en ciudades históricas y megalópolis que sufren distintas y numerosas presiones, y que han venido convirtiéndose en la imagen reconocible de su trabajo, fraguando ese universo propio o iconografía característica; y, en último lugar, la carga política y utópica que alimenta con oxígeno el fuego de sus planteamientos, que, en ningún caso, son pasto de lo literal, lo panfletario o el mesianismo, tonos y actitudes que adornan en ocasiones algunos posicionamientos en clave social. Justamente, esta reflexión en torno a la arquitectura y al habitar –lo suyo es un ejercicio de resistencia–, así como el calado de las mismas, convierten su obra en extremadamente pertinente. Y, además, y esto enlaza con esa ausencia de literalidad y maniqueísmo que afortunadamente poseen sus imágenes, ese cuestionamiento sobre la práctica constructiva es la respuesta que propone a casos críticos muy distintos y concretos (marginalización, exclusión social, presiones neoliberales en ciudades patrimoniales, áreas con problemáticas medioambientales y proclives a desastres naturales, etc.), pero lo hace mediante la generación de imágenes que basculan entre la realidad y la ficción, que aquí no es otra cosa que la utopía. Ese efecto de incertidumbre, entre lo que sabemos real y aquello que cuestionamos si lo es o no, nos atrapa –la ilusión siempre ha fascinado al ser humano– y hace suspendernos.

El efecto de incertidumbre, entre lo real y aquello que cuestionamos si lo es o no, nos atrapa

La primera imagen de esta exposición, entre las puertas de entrada y salida del espacio expositivo, una pequeña fotografía en blanco y negro, adquiere condición de manifiesto de su trabajo, de sus intereses y de su 'modus operandi'. Se trata de 'Interacciones 01' (2013). En ella vemos una síntesis entre un palafito como arquitectura tradicional, sobre la que insiste en distintos proyectos, y una arquitectura funcional y moderna, ésta de corte racionalista, aunque son más habituales en él los postulados organicistas. Ahí encontramos el sentido de su trabajo, incorporar las innovaciones respetando las tradiciones. El afán universalista, objetivo y 'apriorístico' del Movimiento Moderno (la arquitectura de vanguardia desarrollada, en rigor, en el primer tercio del XX) parece ser puesto en cuarentena por González, como apreciamos justamente por su atención a las distintas tradiciones locales que suponen un modo vernacular de relacionarse con el contexto a lo largo de los siglos. Asume la discusión entre lo universal y lo local, evidenciando la errónea creencia e imposición de una fórmula válida que se pudiera implementar en cualquier contexto, aspiración del Movimiento Moderno que albergó, como envés del calado utópico y progresista de sus presupuestos, la distopía y el fracaso manifiesto de algunas de sus soluciones y modelos –piensen en el llamado 'malestar del extrarradio', que se da en las 'banlieus', la periferia parisina que, en algunos casos, como Cité des Bosquets, en Montfermeil, fue construida con edificios de Le Corbusier que aseguraran una 'estandarización' del vivir–. Esa obra que señalamos como manifiesto, además de escenificar las problemáticas en relación al paisaje y al espacio natural, supone cierta alusión a un constructo como es el mito de la cabaña primitiva, que, aunque implícito en la teoría de la arquitectura desde su origen, no sería hasta la mediación del siglo XVIII cuando adquiere carta de naturaleza: aquella mítica cabaña como primer paso al habitar fuera de las entrañas de la tierra, el paso decidido del ser humano para constituir su propio orden, imitando y sirviéndose de la Naturaleza, dentro del orden natural que, nos acoge.

En definitiva, las imágenes de González, que, como venimos defendiendo, no dejan de ser ejercicios de resistencia y respuesta a problemáticas concretas, poseen numerosos registros y capas de información. Detrás de cada uno de esos casos que atrapa al espectador vía fascinación y suspense, un 'ojo cultivado' puede encontrar numerosas alusiones y guiños a la historia de la arquitectura y –si me apuran– un posicionamiento crítico para con la arquitectura del siglo XX, las escuelas hegemónicas, el relato dogmático y los hacedores del mismo. Esto último lo encontramos, de un modo deslumbrante, en la serie 'Construir, habitar, existimar', en la que revisa críticamente, a través de la ficción, la historia de la arquitectura del Movimiento Moderno deslizando auténticos –y gloriosos– 'ajustes de cuenta'. Resulta brillante el modo de defender el organicismo y el expresionismo, al modo de la teoría de los eones de Eugenio d'Ors ('lo clásico' y 'lo barroco'), quizá una muesca más que añadir a cierto descreimiento acerca de algunos de los postulados de la arquitectura moderna que intuimos. Prosiguiendo con esos guiños y actualizaciones, en sus construcciones en distinto nivel de las favelas brasileñas subyacen principios de Van Doesburg ('Maison d'artiste', 1922-23) y en sus 'verdes soluciones' neoyorquinas guiños al futurista Sant'Elia ('Città Nuova', 1914).