Epatar no, abofetear

Una de las obras de Burliuk que puede verse en la muestra. /Félix Palacios
Una de las obras de Burliuk que puede verse en la muestra. / Félix Palacios

Esta exposición nos acerca a David Burliuk, considerado el 'padre' del futurismo en Rusia, una de las grandes figuras de las vanguardias rusas

JUAN FRANCISCO RUEDA

«Epatar al burgués» ('épater le bourgeois') era un 'latiguillo', a modo de declaración de intenciones o 'grito de guerra', que resumía el posicionamiento de los artistas de finales del siglo XIX y principios del XX. Suponía un situarse 'a contrapelo', mediante la creación artística, de lo que se consideraba «la norma» y el «buen gusto», viniendo a negar el pensamiento burgués y los valores tradicionales. El rechazo, el escándalo o la incomprensión eran las situaciones que aguardaban como efecto al intento de epatar. El punto álgido, ya en el siglo XX, llegaría de la mano de los futuristas, más tarde y sin punto de retorno llegarían los dadaístas –nihilistas y explotando la bufonería– y, por último, los surrealistas. David Burliuk (Semyrótvka, actual Ucrania, 1882-Nueva York, Estados Unidos, 1967), considerado el padre del futurismo ruso, fue aún más literal, visceral y directo en la verbalización de este posicionamiento: en 1912 publica 'Una bofetada en el gusto del público', un compendio de textos en el que viene a romper con los hilos de la tradición y asume la radicalidad en contra de lo anterior propia de los postulados del futurismo italiano, que ya habían quedado patentes en el texto que, a modo de manifiesto, Marinetti publicó en 1909 en 'Le Figaro'.

David Burliuk

La exposición
20 obras que recorren un arco entre 1908 y 1940. En la mayoría de los casos son óleo sobre lienzo, aunque se puede ver un 'collage' que incorpora aluminio y cobre sobre contrachapado.
Comisaria
Yevguenia Petrova
Lugar
Colección del Museo Ruso. Edificio de Tabacalera. Avenida Sor Teresa Prat, 15, Málaga.
Fecha
hasta el 2 de febrero
Horario
de martes a domingo, de 9.30 a 20.00 h.

Burliuk, como podemos ver en esta muestra del Museo Ruso, que nos acerca nuevamente a otra de las figuras menos conocida de las vanguardias rusas y entreteje un valioso relato de convergencias y relaciones, sintió que el camino artístico que emprendía, no sólo pictóricamente, también como escritor y conferenciante, debía ser entendido como una ruptura violenta con el pasado. Ruptura que tomaba forma de metafórica bofetada para el gusto del (gran) público. Abofetear más y más fuerte equivalía a persistir en esa acción que trazaba nuevos caminos.

El artista es claro deudor del expresionismo alemán con el que traba profundos vínculos

La asociación futurista que fundara Burliuk junto a otros en 1910, 'Hylaea', era conocida también como 'Budetliane', «gente del futuro», lo cual trasluce el inequívoco compromiso con un nuevo orden y su rechazo al pasado. Es especialmente interesante la coincidencia de esta exposición de pequeño formato con la de Malévich. No sólo porque ambos eran naturales de Ucrania, compartieron experiencias expositivas y fuentes de información y formación (Malévich expone como Burliuk en la primera exposición del fundamental grupo La Sota de Diamantes, en Moscú en 1910), también por su convergencia con el espíritu de la ópera bufa 'Victoria sobre el Sol' (1913), para la que Málevich realiza el vestuario y la escenografía, de innegable aspiración futurista. Justamente, el argumento de 'Victoria sobre el Sol' consiste en la confrontación entre la gente tradicional, anclada en el pasado, y la gente del futuro, los 'budetliane', con lo que se reproduce una 'psicomaquia', de lucha entre el mal y el bien.

Pero antes de llegar al futurismo, que abraza y profesa con relativa inmediatez respecto al surgimiento del futurismo en Italia en 1909, recorre un itinerario común para todos los actores de las vanguardias rusas, como es también el caso de Malévich. El conjunto expositivo ofrece varias piezas como 'Campo' (1908) o 'Camino en el jardín' (1910) en las que se aprecian las referencias a Van Gogh –sería una constante en su trabajo posterior a los años veinte– y al divisionismo de Seurat o Signac.

Antes de llegar al futurismo, recorre un itinerario similar al de Malévich

En cualquier caso, al margen de la estética futurista que apreciamos en obras como 'Puente' (1911), 'Pequeños rusos' (1912) o en la muy tardía 'Paisaje con carruaje y molino' (1930), Burliuk es un claro deudor del expresionismo alemán, con quien traba profundos vínculos que lo llevan a ser considerado por los propios expresionistas como un autor en la órbita de este movimiento. Y es que, entre 1902 y 1904, estudia en Alemania, en la Academia de Bellas Artes de Múnich. Algunas de las obras de Burliuk aquí expuestas manifiestan un claro conocimiento del arte alemán, que en la primera década del siglo se configura en una fuente para muchos artistas rusos. Incluso se convierte en un contexto geográfico en el que se asientan autores como Kandinsky, esencial en la creación del grupo expresionista El jinete azul ('Der Blaue Reiter') en Múnich. Sin embargo, en el caso de Burliuk, y a diferencia de otros de esos autores rusos en los que advertimos esa deuda con el arte alemán del momento, no se opta por la deformación expresionista de la realidad, sino que asume, en la línea de algunos autores de El jinete azul, un cromatismo exaltado y registros iconográficos cercanos a los de Franz Marc. Esto es, una mirada a la Naturaleza, especialmente a través de equinos en el paisaje. De hecho, debemos destacar apenas algunas citas de las muchas que certifican esa cercanía con el núcleo alemán: en 1909 es nombrado miembro de los grupos expresionistas 'Der Sturm' (Berlín) y El jinete azul, en cuya exposición muniquesa de 1912 volvería a participar, al igual que en el almanaque de este grupo de vanguardia; en 1910 participaría en la capital bávara en la exposición de la Nueva Asociación de Artistas y en 1911 en la galería de Paul Cassirer en Berlín.

El liderazgo y el carácter expansivo de su figura le harían acreedor de una legión de seguidores que llenaba sus conferencias, ponencias y debates en las que rozaba lo 'performático' y que pronunciaba en distintas ciudades rusas, lo cual indicaba que existía un fermento para el nuevo credo estético, para la 'gente del futuro'. Su vinculación con el futurismo se puede vislumbrar no solo en sus ejercicios pictóricos, también en la escritura, especialmente en asuntos fundamentales del imaginario futurista. Es el caso de la dimensión visual de la palabra –piensen en Marinetti y sus 'palabras en libertad'–; su ponencia 'Guerra y creatividad' (1915) retomaba lo bélico como queridísimo deseo futurista, como higiene del mundo; o la alusión al ruido de la vida moderna, que ocupa lances de su escritura y muchas de sus composiciones plásticas, en las que nos traslada la agitación de la vida moderna y urbana, al tiempo que hace despertar en nuestra memoria el caso del vibracionismo que desarrolló en nuestro país Rafael Barradas. Los tipos populares y algunas de las escenas de costumbres que incorpora a composiciones abigarradas y caleidoscópicas, de trepidante ritmo futurista, responden a modelos que podemos hallar en el 'lubok', grabado popular ruso que, por ejemplo, también empleó Kandinsky a lo largo de su producción. Este ejercicio de síntesis es realmente un 'continuum' del arte ruso y, especialmente, en las vanguardias se divisa esa hibridación de las formas extranjeras y los temas vernáculos.

La fragmentación de la imagen y su articulación en zonas dinámicas que complejizan la realidad es un recurso de estirpe futurista. Sus transformaciones caleidoscópicas están cercanas a la fotografía de los hermanos Bragaglia y al vorticismo, heredero también del futurismo, que se desarrolla en la segunda mitad de los años diez en Inglaterra. Es fácil atisbar los reflejos de la fotografía vorticista de Alvin Langdon Coburn en algunas de las composiciones de Burliuk. A partir de los años veinte vive en Japón y Estados Unidos, asumiendo en ocasiones un registro figurativo más cercano a lo grotesco.

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