La historia tras El Berruguita, el personaje más feo de la Semana Santa de Málaga

La historia tras El Berruguita, el personaje más feo de la Semana Santa de Málaga

La figura original se inspiraba en el militar Vicente González Moreno, conocido como ‘El verdugo de Málaga’

RAFAEL RODRÍGUEZ PUENTE

Si existe una imagen secundaria en la Semana Santa malagueña que no pasa inadvertida para nadie esta es, sin duda, la figura del sayón ‘Verruguita’, llamado también ‘El Berruguita’, al permitirse en este caso la licencia cofrade de utilizar la b en lugar de la v, como así aparece en documentos y publicaciones, incluso de la propia corporación.

Más reportajes

Según deducen Andrés Llordén y Sebastián Souvirón, tras el hallazgo de un documento relativo a las cuentas de la hermandad en 1773, la presencia de sayones en el misterio de la Puente del Cedrón debió ser, en principio, encarnada por un cuadro viviente, dado que el mayordomo Francisco de Paula Abendaño se hizo cargo «de las ropillas de los que salen de sayones, que salieron en la procesión de esta Semana Santa –1773– con aplauso de todos los que los vieron por la propiedad de dichos vestidos, los que quedan por más bienes de esta Hermandad». Por tanto, hemos de suponer que, con anterioridad a esta fecha –la corporación se creó en la primera mitad del Seiscientos en la parroquia de San Juan, dependiente como filial, al comienzo, de la Hermandad del Cristo de la Columna–, el trono se servía de una única efigie: la del Señor de la Puente.

De la relación de atuendos y máscaras se desprende que eran cinco las personas que encarnaban a los sayones, toda vez que se adquirieron «cinco rostros», lo que supuso un gasto de veinticinco reales. El número de sayones no estaba limitado, ya que en 1777, por ejemplo, se componía de seis «vestidos para los sayones con carátulas y morriones».

Primerísimo plano de El Berruguita.
Primerísimo plano de El Berruguita.

La inclusión del grupo escultórico data de comienzos del siglo XIX, obra de Salvador Gutiérrez de León (1777-1856), quien también gubió la hechura del Señor. La fecha exacta de ejecución es aún hoy una incógnita, pues no se ha hallado contrato alguno que arroje luz sobre este asunto. Sin embargo, es lógico pensar que su labra es anterior a 1815, año que figura en la placa de mayordomía, ejecutada en plata de ley, la cual conserva la hermandad. En ella aparece el sayón ‘Berruguita’, a la derecha del Señor, y un soldado romano, a la izquierda, sujetando una lanza, todos ellos sobre un puente figurado, de traza curvo, que se levanta sobre el curso del torrente Cedrón. Además, a la vista de los tres figurantes del paso, se aprecia aún la huella del Barroco, caso de la aplicación de estofados en los ropajes de los actores secundarios, de ahí que la cronología de las tres piezas se reduzca a un periodo concreto, sin que se rebase el año señalado.

Este misterio se prolongó en el tiempo –faltó a su cita procesional algunos años del siglo XIX y en 1935– hasta que fue destruido en 1936, con motivo de la guerra civil. Aquel conjunto decimonónico lo presidía la imagen cristífera, cuyo rostro seguía los cánones granadinos. Jesús, en actitud itinerante y atado de manos, inclinaba su cabeza hacia la izquierda, con los párpados pesados. La boca se exhibía entreabierta, con el aliento muy fatigado. Su demacrado rostro, con el entrecejo plegado, los pómulos afilados y la barba partida en dos pequeñas puntas, recordaba con insistencia aquellas esculturas barrocas debidas a artistas de la ciudad de la Alhambra, caso de los hermanos Mora y José Risueño, sin olvidar la huella de Pedro de Mena. Siguiendo los preceptos de este periodo artístico, lucía cabellera de pelo natural, peinada con una raya central. El Varón era golpeado por un soldado romano, situado a su izquierda en posición más retrasada, mientras que la soga de la captura era sostenida por el sayón ‘Berruguita’, caracterizado de una forma peculiar, con camisa rasgada y con el cuello desbocado, pantalón ajustado con numerosos pliegues y botines. No menos llamativa era la faz del personaje, con los ojos salidos de la órbita, «calvo, dolicocéfalo, orejudo, de nariz ganchuda, pómulos hundidos, entrecejo quebrado, bolsas en las mejillas, boca hendida en forma de ranura, dentadura mellada, barbilla aplastada y saliente, patizambo, bizco, y, por supuesto, las características tres verrugas visibles en la mandíbula izquierda, y pómulo y lado derecho», como define el catedrático Juan Antonio Sánchez López, profesor titular de la Universidad de Málaga, en su libro ‘El alma de la madera’. Sin duda, el principio de calocagacía platónica se aplicaba con maestría en este sayón, al identificar su fealdad con la maldad. La versión tradicional cuenta que en ‘El Berruguita’ se reprodujo, de forma caricaturizada, al militar Vicente González Moreno, conocido como ‘El verdugo de Málaga’, dado que traicionó al general Torrijos y lo condujo hasta el pelotón de fusilamiento en las playas de San Andrés.

Nuevo grupo de Navas-Parejo

Después del vacío devocional propiciado por los disturbios ocasionados durante la contienda civil, la hermandad dio un nuevo impulso a partir de 1939, bajo la dirección de Miguel Hermoso Puertas, y es en este año cuando los dirigentes de esta corporación se dirigieron al taller de aloreño José Navas-Parejo Pérez (1883-1953), con obrador por entonces en el número 99 de la Carrera del Genil, en Granada, ya que éste se trasladó a la capital granadina, junto con su familia, cuando contaba con apenas siete años de edad. Sus habilidades artísticas las cultivó en la Escuela de Bellas Artes de Granada y con veintidós años fue nombrado profesor meritorio de los talleres de escultura del centro formativo. Gerente de un gran taller de escultura y orfebrería –en 1919 llegó a contar con un centenar de trabajadores, de entre oficiales y alumnos–, su fama fue ganando enteros, sobre todo a partir de los años veinte del siglo XX, siendo por entonces requerido por Málaga para la realización del Sagrado Corazón de Jesús, una Inmaculada Concepción y San José, todos ellos con destino al retablo de la capilla del Palacio Episcopal (1915), la Virgen de las Angustias de la parroquia de los Santos Mártires (1924) y un Sagrado Corazón (1928) de tres metros y medio, labrado en piedra blanca. Por tanto, su quehacer no era desconocido para los cofrades malagueños, si bien su relación con Málaga y su provincia se intensificó sobre todo durante los años cuarenta, al ser reclamado para la propia ciudad, Alhaurín el Grande y Álora, entre otros municipios.

En este momento de la historia es cuando la Hermandad de la Puente del Cedrón confió su misterio a Navas-Parejo. Sin embargo, ya en 1931 había recurrido a este artista para subsanar los desperfectos que sufrieron las imágenes del misterio y la Virgen de la Paloma, como consecuencia del saqueo ocurrido en la iglesia de San Juan el 12 de mayo de aquel mismo año, en una operación conocida como la quema de conventos, que afectó a numerosos templos.

La proliferación de escultores dedicados a las labores imagineras a causa de la importante demanda existente en tiempo de posguerra, por la pérdida de piezas durante 1931 y 1936, propició una auténtica guerra comercial, en la que muchos no escatimaron esfuerzos por hacerse con el mayor número de encargos. Incluso, el valenciano Pío Mollar llegó a tener agente en Málaga, concretamente lo ejerció Manuel Donato Sánchez Pérez, con domicilio en el número 122 de la calle Victoria y hermano mayor de la Hermandad de los Pasos desde 1924, mientras que Mariano Benlliure, escultor reputado, tampoco hacía desaires a los encargos de obras con fines procesionales. En esa batalla comercial entró Navas-Parejo, quien creó uno de los obradores más importantes de Andalucía en cuanto a volumen de trabajo se refiere. Emilio Moral hacía las veces de relaciones públicas en el taller granadino.

En 1939, la corporación de la Puente se dirigió a José Navas-Parejo e hizo efectivo el encargo de su misterio, recreación del perdido en 1936, «[…] compuesto de Jesús tallado en desnudo para vestir, y dos sayones el ‘Berrugas’ y el ‘Romano’, según fotografía» que debió aportarse. Lógicamente, al tratarse de una copia a mano alzada, sin manipulación de las figuras originales ya destruidas, la composición variaba en algunos aspectos, así como los rostros de los personajes, algo edulcorada la figura cristífera y de mayor robustez la efigie del romano. En cuanto al sayón ‘Berruguita’, su resolución y modelado permite calificarlo como una imagen de gran calidad escultórica, artísticamente muy por encima de los otros dos personajes, labrado por unas manos de ejemplar magisterio y envidiable oficio, lo cual nos hizo pensar desde un principio que en su labra debió intervenir un escultor distinto del que actuó en el Señor –sustituido en 1989 por el actual, de Juan Manuel Miñarro López (1987-1988)– y el soldado romano, aún vigente en el trono.

Efectivamente, Navas-Parejo aceptó el compromiso de realizar el nuevo misterio por un importe de 15.000 pesetas. Éste se componía de tres figuras, las secundarias de talla completa, y tamaño natural, siguiendo las pautas marcadas en el desaparecido grupo escultórico. En la escenificación iconográfica se alude al momento en que el Señor, tras ser prendido en el huerto de los Olivos, es conducido a casa de Anás, atravesando un torrente llamado Cedrón. En ese instante, el Varón cruza el puente. Dicen los evangelios al respecto: «A toda esta tropa y el tribuno y los guardias de los judíos se apoderaron de Jesús y lo ataron fuertemente conduciéndolo  desde  la  otra  parte del Torrente Cedrón, en el Monte de los Olivos, hasta la Casa de Anás, suegro de Caifás, que era Sumo Sacerdote aquellos años». Como en el primitivo conjunto, la inventiva neobarroca malagueña supo desplegar un puente sobre el trono y es en medio de éste donde se sitúa Jesús. Esta acertada representación, única en España hasta el año 2008, ha servido de modelo para el paso de misterio de Jesús de la Esperanza de Sevilla, donde el imaginero José Antonio Navarro Arteaga ha reproducido las claves interpretativas del grupo malagueño, incluida la posición longitudinal de la pasarela sobre las andas procesionales, aunque aumentando el número de personajes. En la ciudad italiana de Trapani (Sicilia), también procesiona el paso de ‘La Caduta al Cedrón’ –la Caída al Cedrón–, titular del gremio de navegantes, cuyo origen se debate entre 1613 ó 1621, siendo el grupo obra atribuida al escultor Francesco Nolfo. A diferencia del conjunto malagueño, en la versión italiana no se levanta puente alguno y Jesús aparece caído y desfallecido, con la mirada al cielo, mientras dos guardias intentan levantarlo, tras acatar las órdenes del tribuno.

La labor de Antonio Cano

Aceptado el encargo por parte de la hermandad malagueña, el maestro Navas-Parejo ejecutó una maqueta del misterio, en pequeño formato –incluía el puente abocetado, situado en posición trasversal–, y repartió la faena entre sus operarios y colaboradores, práctica que solía seguirse, y de hecho aún se continúa haciendo en obradores de gran productividad. Es aquí cuando entra en escena el escultor Antonio Cano Correa (1909-2009), natural del municipio granadino de Guájar Faragüit, aunque con tan sólo un año ya se encontraba residiendo en el barrio de San Lázaro, en la capital granadina. Por el taller de Navas-Parejo pasaron hacia los años veinte artistas tan conocidos en el círculo granadino como José Gabriel Martín Simón, Antonio Martínez Olalla y Fernando Correa Antúnez. En lo que concierne a Cano Correa, su asistencia como aprendiz al taller de Navas-Parejo fue en 1922, con apenas trece años de edad, aunque al año siguiente se trasladó con su familia a Barcelona para perfeccionar sus incipientes conocimientos en los conocidos talleres de obras de arte del Inmaculado Corazón de María que dirigía José Rius y Mestres –entre 1908 y 1909 también estuvo Navas-Parejo–, compaginando su estancia en el taller con la formación en la Escuela de Artes y Oficios de la ciudad condal. Si gracias a Rius fue adquiriendo conocimientos relativos a la escultura religiosa, de la mano del escultor Ángel Ferrant Vázquez, formado en la Academia de San Fernando de Madrid y una de las figuras más relevantes de la vanguardia española del siglo XX –por entonces se hallaba en Barcelona–, fue descubriendo otra forma de ver e interpretar el concepto escultórico.

De regreso Cano Correa a Granada, volvió al taller de Navas-Parejo. Era 1927 y el joven artista ya había acumulado cinco años de experiencia, por lo que comenzó a realizar un importante número de piezas sacras que le eran encargadas a su maestro. Esta práctica era extensible en este obrador en alumnos aventajados y oficiales contratados, como así hizo el citado Martín Simón durante los años veinte, quien labró, entre otras obras, la Virgen de las Tres Avemarías del convento de los Capuchinos o el sagrario de los agustinos recoletos, ambos de Granada, aunque lógicamente la firma le corresponde al rector del taller.

Si por la mañana pasaba las horas inmiscuido en los trabajos del obrador, las tardes las dedicaba a ampliar sus conocimientos en la Escuela de Artes y Oficios de Granada, donde Navas ejercía de profesor de talla en piedra. Esta fórmula de formación se hacía extensible y obligatoria en todos los aprendices del escultor y orfebre granadino. Asimismo, frecuentó el Centro artístico de Granada, donde aprendió a dibujar con modelos vivos, lo que le ayudó a la hora de imprimir realismo en sus creaciones escultóricas. Aún en el taller de Navas-Parejo, ejecutó su primera obra sacra, con destino al altar mayor de la iglesia de Guájar Alto (Granada). Se trata de una libre interpretación de la Inmaculada Concepción que Alonso Cano realizó entre 1655 y 1656 para rematar el facistol de la Catedral granadina, la cual fue ejecutada en 1931 en madera policromada con tonos azul y blanco, y con unas dimensiones mayores que el original. La imagen, que preside un retablo neogótico dorado, se alza sobre una nube con tres querubines.

Llegados a 1939, Antonio Cano Correa empezó a modelar el sayón ‘Berruguita’ de Málaga. Este hecho no trascendió en los círculos artísticos y cofrades, dado que la obra en cuestión fue encargada a José Navas-Parejo y, por consiguiente, fue firmada por este autor. Tan sólo los más íntimos de Correa conocían esta apreciación. Así nos lo recordaba su esposa, la también escultora Carmen Jiménez Serrano (1920-). «Tenía veinte años cuando, estando también trabajando como policromadora en el taller de Navas-Parejo –fue allí donde se conocieron y comenzaron el noviazgo–, me dijo que quería enseñarme un sayón que estaba haciendo para Málaga en el estudio de modelado. Al ver una figura con una cara tan fea me asusté, mientras el que fue mi marido se reía». Según nos confirma María del Carmen Cano Jiménez, hija de Antonio Cano y Carmen Jiménez –pintora, en la actualidad es profesora titular de la Real facultad de bellas artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla–, esta anécdota «la recordaban los dos a menudo, antes del fallecimiento de mi padre». En palabras de la propia primogénita del artista, «‘El Berruga’ –como ella lo llama– es una obra de mi padre, aunque realizada en el taller de Navas-Parejo. La modeló y la talló», asevera. Además, insiste en que, aunque el actual ‘Berruguita’ recuerde al sayón de Gutiérrez de León, sin embargo, «no se inspiró en un modelo anterior». En este asunto concreto, y tras un estudio comparativo de ambas piezas, sí observamos ciertos detalles fisonómicos y elementos coincidentes, como la alopecia, el cráneo oval, más largo que ancho, nariz ganchuda y robusta, pómulos hundidos, mellado –tan sólo se aprecian dos dientes superiores, uno incisivo y otro premolar–, barbilla puntiaguda y estrábico, características grotescas que resaltan la injusticia sufrida por Jesucristo en su camino a la cruz. En cambio, como bien dice la profesora Cano Jiménez, no se trata de una copia exacta, sino de una interpretación personal del famoso sayón de Gutiérrez de León. A este respecto, el historiador Romero Torres opina que el grupo escultórico de la Puente del Cedrón del taller de Navas-Parejo «era bastante fidedigno con el primitivo, aunque su composición no presentaba el espíritu recogido e intimista que poseía el antiguo paso de misterio, debido al reducido espacio vital del trono, e infundía una huella emocional más fuerte en el espectador». Del ‘Berruguita’ afirma el mismo autor que se trata de una «reproducción del original», apreciación que también se hace constar en los estatutos de la corporación.

Por su parte, Sánchez López califica al sayón de obra «verdaderamente lograda» e insiste en las variantes compositivas antes aludidas. En palabras de la hija de Cano Correa, ‘El Berruguita’ «es una obra muy expresiva, que intenta reflejar en su expresión corporal y en su rostro la maldad y la sinrazón de algunos seres humanos; en este caso, manifiesta la maldad a través de la fealdad de su rostro y cuerpo, y en la fuerza de la escultura».

Las tres verrugas que aparecían en la primitiva escultura igualmente se incluyen en la actual, diferenciándose su ubicación. En este caso, dos se encuentran en la izquierda del desfigurado rostro –cerca del ojo y en la cabeza– y una en la derecha –en la barbilla–. En el capítulo de disimilitudes, también hemos de sumar el tratamiento que se le da a la camisa, en este caso desgarrada por completo en su parte superior, dejando ver prácticamente todo el torso, lo que servía para potenciar aún más si cabe la fuerza de la pieza, cuyo pormenores se centraban principalmente en el rostro y en la anatomía del cuerpo.

Tras varios meses de trabajo, se concluyeron las imágenes y el misterio del taller de Navas-Parejo procesionó por primera vez en 1940.

Con la llegada de una nueva corriente estética, y para conferir mayor teatralidad al misterio, la hermandad decidió eliminar las telas encoladas de las efigies secundarias y en 1970 confió en el escultor Luis Álvarez Duarte la conversión del soldado y el ‘Berruguita’ en imágenes de vestir, lo que hizo cambiar su planta en el trono, encontrándose ahora en ademán menos exagerado. Este requerimiento al artista sevillano sirvió, además, para restaurar y tallar un nuevo cuerpo al Señor de Navas.

Finalmente, y hasta nuestra actualidad, ‘El Berruguita’ ha sido restaurado en dos ocasiones más. La primera de ellas ocurrió en 1989, por parte de Juan Manuel Miñarro López, quien mejoró las articulaciones de los brazos, tanto del sayón como del romano, ante la dificultad para vestirlos con anterioridad –los trabajos los desarrolló en el taller de Francisco Bailac, carpintero que trabaja para Miñarro–, y resolvió algunos problemas de ensambles, mientras que la segunda intervención la llevaron a cabo Francisco Fuentes Olmo y Francisco de Paula Ruano Garrido en 2003. La participación de Fuentes y Ruano consistió básicamente en la eliminación de repintes añadidos a la policromía original, reintegración cromática en las zonas perdidas y aplicación de un barnizado de protección.

Por espacio de tres meses, el equipo restaurador pudo comprobar ‘in situ’ las excelencias de la pieza, apreciando diferencias formales con la labra de Navas-Parejo, lo que apunta aún más nuestra tesis de que el judío que agarra al Señor de la Puente se debe a Antonio Cano Correa, uno de los mejores colaboradores que pasaron por el estudio de Navas-Parejo, no en vano, a su periodo formativo en Granada hemos se sumar su ingreso en 1932 en la Real Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, centro del que fue nombrado académico correspondiente en 1955, haciendo lo propio la institución granadina en 1962. Fue Premio Nacional de Escultura en 1951.

Contenido Patrocinado

Fotos

Vídeos