LA iconografía de la Virgen Dolorosa ocupa un lugar preeminente dentro de la escultura española de los siglos XVI y XIX, en sus versiones devocional y procesional, alcanzando un notable predicamento en la esfera de la producción artística de los talleres malagueños de este período. Además de los consabidos agentes de deterioro y mutación externa, la fisonomía e iconografía de las imágenes Dolorosas se han visto afectadas, con frecuencia, por cambios de función. En virtud de semejantes alteraciones, numerosos bustos concebidos al principio como imágenes de devoción, según la terminología de Romano Guardini, experimentaron, ya desde finales del XVII, alevosas transformaciones en imágenes de culto con no pocos problemas de adaptación que, a su vez, acarrearon nuevos reajustes -como la frecuente sustitución de las manos orantes primitivas- y otras desacertadas intervenciones. En este sentido, y como apunta Julián Gállego, es evidente que si la imagen no «nace» procesional se la «educa» para que lo sea, con la degradación del patrimonio cultural que tales situaciones generan.

El éxito y difusión cosechados por la célebre Soledad esculpida por Gaspar Becerra, en 1565, para la tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois, constituye el punto de partida para la eclosión imparable del tipo. A lo largo del XVII irían fijándose y puliéndose los patrones iconográficos del tipo de Dolorosa que, en palabras de Orozco, tendía «a la interpretación lírica del tema épico de dolor», dentro del cual, las aportaciones de Pedro de Mena y José de Mora resultarían trascendentales para el triunfo imparable de dicha temática, durante y después del barroco.

Estereotipos

En Málaga, la influencia de los modelos de Pedro de Mena se hizo sentir hasta el siglo XX, originando una constelación de secuelas de calidad variable que, con mayor o menor acierto, o sinceridad expresiva, permite calibrar el lastre de los estereotipos fijados en las piezas del granadino. En este punto, es incuestionable reconocer en Fernando Ortiz y los Asensio de la Cerda -excepción hecha de Antonio del Castillo, Diego Márquez y Vega y Miguel Márquez García en Antequera- los más cualificados intérpretes de semejantes expectativas, dada la calidad y cantidad de obras de este tipo salidas de su mano y el extraordinario calado popular de las mismas. Otro tanto podría afirmarse -pese a su inferior categoría artística- de la fecunda serie de piezas similares salidas del obrador decimonónico de Antonio Gutiérrez de León y Martínez.

Pero, indiscutiblemente, todo parte de una evolución previa que se retrotrae, como es lógico, al panorama escultórico inmediato al fallecimiento de Pedro de Mena, cuando sus modelos entran, por así decirlo, en una fase de reinterpretación, relectura y revisionismo que dependerá, más que nunca, de la subjetividad y las capacidades de los respectivos artífices. De esta manera, y a diferencia del esquematismo y cierta rigidez evidenciada por aquellos ejemplares del tipo de Virgen Dolorosa situados en las décadas finales del Seiscientos (como sucede en la Virgen de la Esclavitud Dolorosa de la iglesia del Cristo de la Salud y en la Virgen de la Esperanza antes de sus transformaciones), en las recreaciones dieciochescas se advierte una preocupación, cada vez mayor, en explotar las sutilezas técnicas de un tratamiento preciosista, lo cual hace recordar la negativa de Orueta a ocuparse del estudio de estas piezas «porque suelen ser tan sólo, unas mujeres muy bonitas que lloran... no habrá arte quizás, pero habrá emoción y belleza».

Binomio

Fernando Ortiz y los Asensio de la Cerda pasan por ser los grandes creadores del binomio tipológico que la iconografía de la Dolorosa conocerá en la Málaga del siglo XVIII. A través de obras como la Virgen de las Angustias y Soledad, de San Agustín, el primero suscribe la línea continuista de los epígonos de Mena que deviene hacia un mayor grado de esteticismo en otras imágenes directamente relacionadas con su producción, como la Virgen de la Estrella de la familia Souvirón, la Dolorosa existente en la casa hermandad de la Cofradía de Jesús El Rico y la Virgen de Consolación y Lágrimas, antes de su discutible remodelación por Luis Álvarez Duarte. En torno a la mediación de la centuria -y mediante piezas como la Dolorosa de Servitas, la desaparecida Soledad de San Pablo, la Dolorosa del Santuario de África en Ceuta, la Dolorosa de la Catedral de Málaga o la Virgen de los Dolores de la Cofradía del Cristo del Amor-, Ortiz haría suyo el paradigma del tipo implorante o patético que terminaría relacionando sus obras con los afectos y principios académicos al gusto europeo. Este expresionismo trágico de Ortiz será justamente el que Gutiérrez de León acabará evocando incesantemente en sus numerosas versiones -como la Virgen de la Amargura de la Hermandad de Zamarrilla-, las cuales carecen de la garra gestual de aquellas, para resolverse en aras de un tratamiento expresivo más lánguido, melodramático y superficial, acorde al gusto romántico del siglo XIX.

Por su parte, los Asensio de la Cerda -los hermanos Pedro y Antonio y el hijo y sobrino respectivamente de ambos, Vicente- encarnan la alternativa 'castiza' que reverdece los laureles de los esquemas de Mena acorde a los sones del preciosismo de la centuria. Sus obras construyen en toda regla una cadena de piezas análogas, cuyos eslabones integran una extensa serie de Dolorosas desaparecidas o repartidas por templos y conventos de la capital y provincia malagueña, e incluso de otras provincias andaluzas.

En cualquier caso, todas ellas evidencian un tratamiento plástico semejante que convive con unos grafismos y criterios estéticos singulares inherentes a la personalidad de cada uno de ellos. Así en Pedro Asensio de la Cerda -a quien cabe atribuir la Virgen de los Dolores del Puente de Santo Domingo y la Dolorosa del Museo de Artes y Costumbres Populares- priman el vigor expresivo y la valentía de talla que redundan en una calidad escultórica ciertamente notable.

Línea patética

Sin abandonar ese esquema de belleza femenina robusto, su hijo Vicente consagra la expresividad de esa línea patética que constituye su propia aportación al tipo, con una marcada contundencia volumétrica e incipiente prognatismo, según se advierte en la Virgen de los Dolores de Setenil de las Bodegas, la titular de la Archicofradía de la Expiración y sus homólogas de Estepona, Frigiliana, Iznate, Isla Cristina y Fuengirola, sin olvidar la desaparecida Virgen de los Dolores -denominada del Amor a partir de 1924- de la Hermandad de Jesús El Rico.

A diferencia de su hermano y de su sobrino -más interesados, como hemos visto, en los tipos femeninos de mediana edad apesadumbrados e inmersos en comedidos gestos sollozantes-, el esquema de Virgen Dolorosa seguido por Antonio Asensio representa el triunfo del delirio preciosista netamente dieciochesco, al evocar el trasunto de la mujer joven y delicada, cuya expresión sufriente hay que relacionar más con una fragilidad natural que con un verdadero estado de tensión dramática. De ahí, el recurso a soluciones eminentemente formales para revelar al exterior una emoción contenida en una atmósfera de hondo lirismo. Las manos entrelazadas y las nacaradas carnaciones a pulimento, de textura aporcelanada, se ocupan de matizar los valores emotivos en pro de la apetecida aura idealista e introvertida que informa la composición. A esta galería de variaciones sobre el mismo tema, se adscriben la Virgen de los Dolores de la parroquia de San Juan, la Virgen del Amor Doloroso de la Archicofradía Sacramental de Pasión, la Virgen de Fe y Consuelo de la Capilla del Calvario (en este caso, con mascarilla modelada en terracota policromada), la Virgen de los Reyes de la iglesia granadina de San Juan, la Virgen de los Dolores de la localidad de Sedella y las Vírgenes Dolorosas conservadas en las clausuras del Cister y las Dominicas.

Miguel Márquez

Excepción hecha de las obras de Gutiérrez de León, el canto del cisne de esta temática viene de la mano de la propuesta neoclásica plasmada desde Antequera en las Dolorosas del escultor Miguel Márquez García. Desde los presupuestos tardobarrocos de su padre Diego Márquez y Vega -plasmados magistralmente en el soberbio busto de Dolorosa de la Colegiata de San Sebastián-, Miguel Márquez evoluciona hacia una belleza ideal sublimada, de estirpe clasicista y regusto estatuario, aunque anclada sutilmente en la mejor tradición vernácula, cuyo exponente arquetípico acabará siendo la hermosa Virgen de la Paz, de la Archicofradía antequerana del Nombre de Jesús.