La violencia y el sexo en las teleseries

Su uso se ha normalizado y ha modificado el rol del héroe clásico que ahora asume la mujer

Lena Headey y Nikolaj Coster-Waldau en una escena de ‘Juego de Tronos’./Archivo
Lena Headey y Nikolaj Coster-Waldau en una escena de ‘Juego de Tronos’. / Archivo
MIGUEL ÁNGEL OESTE

No creo que diga nada que la gente no sepa si afirmo que vivimos en la sociedad del consumo, del exhibicionismo y la exposición constante, del individualismo en compañía (virtual), de la disolución de lo privado en los público. Todo esto se muestra en la ficción seriada, que lo asume y lo vierte en un espejo de los tiempos actuales, pues las teleseries, más si cabe que el cine, se manifiestan como una disciplina con evidentes vasos comunicantes con lo real, independientemente del género de ficción. Esto se relaciona con el tratamiento de la violencia y el sexo, elementos ya normalizados (y casi obligados) en la mayoría de los considerados títulos del canon serial, como ‘The Sopranos’ o ‘Breaking Bad’, y de las series actuales más populares, como ‘Juego de tronos’. ¿Hay límites para esas manifestaciones o todo vale? ¿La cultura del espectáculo es la cultura de la violencia, explícita e implícita? Tal vez ni siquiera hay que poner los interrogantes.

‘Westworld’ es interesante en cuanto expone (y convierte) la consumación de la violencia y el sexo en un acto hedonista (también pueril) al que solo los ricos tienen acceso, criticando implícitamente los estereotipos de la ficción (héroes de la épica masculina y «acompañantes» femeninas). En ‘American Gods’ el uso manierista de la violencia y el sexo busca un vía esteticista por encima de la propia narración. En otros títulos, más contundentes, como ‘The Handmaid’s Tale’, la violencia se establece como algo orgánico donde se representa lo peor del ser humano con vinculaciones políticas, religiosas y económicas, en escenas francamente duras que rehuyen la seducción engañosa para buscar su imbricación en la historia mediante una planificación férrea, caso de las escenas del ritual de celebración (o violación).

Derribar barreras, nuevas fronteras

La representación de la violencia forma parte de la Historia del arte y se alimenta de las condiciones sociopolíticas y conflictos emocionales de cada época. Para Concepción Cascajosa, profesora de Comunicación Audiovisual de la Carlos III, «la ficción televisiva está en un punto similar al del cine en la década de los 60, en donde han caído muchas barreras en cuanto a la representación, y la violencia y el sexo se convierten en un elemento para transgredir y explorar los límites del lenguaje; a veces con un afán que roza lo experimental o lo artístico. Esto último es tan aplicable a ‘American Gods’ como a ‘Hannibal’, porque ambas desde la perspectiva de la narrativa de género rompen lo establecido y se suspenden en un juego contemplativo».

James Marsden y Evan Rachel Wood en ‘Westworld’.
James Marsden y Evan Rachel Wood en ‘Westworld’. / Archivo

Para Pepo Pérez, historietista y profesor en la Universidad de Málaga, «la violencia y el sexo de una serie como ‘American Gods’ funcionan con una doble codificación. Están espectacularizados pero, al mismo tiempo, por su tratamiento deliberadamente excesivo, funcionan como parodia socarrona de ese mismo espectáculo, netamente estadounidense. En ‘The Handmaid’s Tale’, en cambio, la violencia y el sexo son ‘serios’, sobrios, y están al servicio de otros fines narrativos, como sublimar miedos y traumas femeninos o criticar —por la vía de la especulación distópica— los roles sociales que han impuesto a las mujeres las sociedades patriarcales y autoritarias, en particular mediante la religión». Quizá parte de la serialidad se asume como paradigma de esta sociedad occidental dominada por el neoliberalismo. Los deseos sexuales y los intercambios económicos se imbrican entre sí hasta identificarse, y la violencia puede devenir en metáfora e incluso representación literal del mercado neoliberal, donde todo puede venderse y comprarse.

La corrupción, la mentira y la impostura como modelo de acción en el que la «necesidad de proveer a la familia» puede borrar la mala conciencia (el mafioso Tony Soprano respecto a su esposa e hijos o Walter White dejando morir por la misma razón a Jane, la novia de Jesse, en ‘Breaking Bad’). Por su lado, ‘Narcos’ sería, según Pérez, «una exposición de los mecanismos capitalistas de competencia salvaje en mercados cuya legalidad o ilegalidad —drogas— se marca desde el poder político-corporativo», además de «un viaje extremo por la frontera entre el monopolio estatal de la violencia y las violencias privadas. Todo ello ambientado en la década en que el neoliberalismo se volvió dominante, los 80».

The show must go on

Lorenzo Mejino, especialista en series de todo el planeta y autor del blog ‘Series para Gourmets’, afirma que: «la relación de cultura de violencia y cultura de espectáculo puede funcionar para el modelo estadounidense, pero no me parece tan trasladable al resto del mundo». Para él el tratamiento de la violencia y el sexo difiere según el país y, por supuesto, advierte que se adscribe a los modelos norteamericanos, porque «en el resto del mundo las series no llegan a ese nivel de violencia, por lo que la separación de la cultura del espectáculo es mucho más grande. El ‘nordic noir’ es muy reflexivo y apenas tiene escenas violentas. En las orientales la brecha es aún más grande y, por ejemplo, en Corea pixelan las caras de las muertes violentas en las series policiacas, y en China las censuran, con una violencia muy coreografiada lo que la hace mucho menos verosímil».

Terrorismo, audiencia, necesidad

Cascajosa saca a colación un tema que de una u otra manera no solo se ha visto reflejado en las diferentes disciplinas expresivas, también en la incidencia de la propia vida. Para ella, «desde el 2001, sobre todo por la cuestión del terrorismo, tenemos la sensación de vivir en un momento donde la violencia nos rodea y hay una necesidad de incluirlo en las narrativas de una manera estetizante, para hacerla más tolerable, de igual manera que los terroristas han empezado a ser cada vez más conscientes del valor de las imágenes para presentar el horror. A veces creo que es una dinámica perversa, pero es real».

Mads Mikkelsen en ‘Hannibal’.
Mads Mikkelsen en ‘Hannibal’.

La tendencia representativa ha alcanzado grados de credibilidad evidentes, aunque surge una pregunta nada baladí: ¿se hace para ganar audiencia? Juan Francisco Gutiérrez, profesor de Ciencias de la Comunicación de la UMA, explica que «aunque lógicamente la violencia tiene una capacidad de atracción indudable en el lenguaje audiovisual, desde el cine a los videojuegos, no estoy tan seguro que se utilice para ganar audiencia. En las series, al menos en la mayoría de ellas, se realizan con criterios de calidad, su inclusión viene unida a la trama o si no apenas aporta. Otra cosa serían los juicios morales que ello nos puede plantear. Series como ‘Juego de tronos’ no se entenderían sin las elevadas dosis de violencia.»

Héroes (y heroínas) posmodernos

En este sentido, el héroe tal como solíamos entenderlo ha cambiado. Hace tiempo que se transformó en (anti)héroes como Tony Soprano o Walter White, lo que por supuesto tiene su correspondencia con la sociedad contemporánea. Los modelos sociales de comportamiento y percepción de las acciones de los personajes han virado y, por supuesto, se han viciado. Esto lo capta muy bien la ficción seriada, tal vez más que el cine. Si en los 80 nos gustaba tener un automóvil como KITT (‘El coche fantástico’) y la violencia se estetizaba con tonos pastel y trajes de lino de Adolfo Domínguez (‘Miami Vice’), y en los 90 queríamos quedarnos a vivir en Cicely (‘Doctor en Alaska’) o hacernos amigos de Rachel, Ross, Phoebe & co. (‘Friends’), ahora la transformación de los deseos y aspiraciones resulta asombrosa en cuanto a la empatía que genera el héroe posmoderno que, con su escepticismo hacia los grandes relatos previos de la modernidad (la fe en el progreso, etc.), se define por su capacidad para moverse en la amoralidad.

Un héroe alejado del prototipo clásico que se humaniza a través de sus debilidades, a pesar de que transite por el fango moral y ético del neoliberalismo en el que, por supuesto, queda atrapado.

Otro elemento fundamental, que entronca con el uso narrativo y plástico de la violencia y el sexo, radica en la diferencia en las series recientes entre el héroe masculino y el femenino. Ciertas heroínas parecen haber asumido el papel del héroe clásico masculino, pero aportando más hondura y complejidad a los personajes, caso de la británica ‘Happy Valley’. Algo entendible, porque su situación siempre ha sido más difícil. Si uno se acerca a otros ejemplos como ‘Big Little Lies’, ‘The Good Fight’ o ‘The Handmaid’s Tale’, entiende la transformación del héroe clásico en un entorno más contradictorio y ambiguo que asume la violencia, el sexo y la mentira. Una mutación no solo de género, ya que establece conexiones más eficaces entre la proyección y el que mira, entre la representación y la mirada del espectador, entre lo visible y lo tangible.

Contenido Patrocinado

Fotos

Vídeos