Toneladas de pintura

‘Segunda versión de Tríptico 1944 (1988)’, de Francis Bacon. / Salvador Salas
Crítica de Arte

Esta apabullante exposición supone, ante todo, unauténtico derroche pictórico y una oportunidadpara adentrarnos en la Escuela de Londres a travésde excelentes obras de artistas fundamentales y deotros de más difícil acceso que se revelan colosales

JUAN FRANCISCO RUEDA

En ocasiones hay que abrazar lo categórico: ésta no sólo es una excelente exposición sino que representa una extraordinaria oportunidad para introducirnos de lleno en la Escuela de Londres y, sobre todo, en un derroche pictórico ciertamente impactante. Dicho esto, hemos de precisar que este conjunto de 90 obras, de autores como Michael Andrews, Frank Auerbach, Francis Bacon, David Bomberg, William Coldstream, Lucian Freud, Ronald B. Kitaj, Leon Kossoff, Paula Rego y Euan Uglow, proceden en su totalidad de la Tate.

‘Bacon, Freud y la Escuela de Londres’

La exposición:
90 obras, en su gran mayoría óleo sobre lienzo, entre los que abundan formatos grandes y algunos trípticos que adquieren dimensiones monumentales. Junto a éstas, se expone una sección de obra sobre papel (dibujo y serigrafía), en algunos casos preparatorios de otras expuestas. El arco cronológico es amplio, desde 1937 hasta la primera década del siglo XXI.
Comisaria:
Elena Crippa. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga.
Fecha:
Hasta el 17 de septiembre.
Horario:
Abre todos los días; en julio y agosto, de 10.00 a 20.00 horas; en septiembre, de 10.00 a 19.00 horas.

Una de las muchas virtudes de esta muestra, más allá de poder acercarnos a artistas esenciales de la Historia del Arte del siglo XX a través de muy destacadas piezas (Bacon, Freud o Kitaj), estriba en acercarnos a algunos que se revelan colosales gracias a una pintura que requiere forzosamente del encuentro directo con la obra (Kossoff y Auerbach, principalmente), así como a otros menos conocidos y muy difícilmente accesibles fuera del Reino Unido, como Coldstream, Andrews o Bomberg.

Los artistas huyen delo sublime, lo evocador y la evasión para ‘sumergirnos’ en lamás estricta realidad

El conjunto revela la heterogeneidad de los artistas que se agrupan bajo este poroso sello de Escuela de Londres. Ciertamente hay individualidades –y muy potentes– que evidencian lo escurridizo de ese concepto. O para ser más precisos, no cabría pensar que lo estilístico fuera el aglutinante que llevara a Kitaj a enunciarla en 1976. En primer lugar, y como se desprende de las palabras del propio Kitaj en el catálogo de la exposición ‘The Human Clay’, que comisarió en la Hayward Gallery (1976) y en la que nace esa etiqueta, lo que los aúna es el marco, la ciudad de Londres: «La idea de fondo es que existen personalidades artísticas en esta pequeña isla que son más únicas y más firmes y, en mi opinión, más numerosas que en ningún otro lugar más allá del enorme vigor de América. Hay diez o más personas en esta ciudad, o no muy lejos de ella, de nivel internacional». Indudablemente, el marco era fundamental, un ámbito en el que coincidían artistas de distintas generaciones, posicionamientos estéticos y procedencias (Freud, Bacon o el mismísimo Kitaj no eran ni ingleses). Ello, la familiaridad y los encuentros, unido a unos intereses que compartían –esto es verdaderamente el aglutinante– generarían cierta conciencia de grupo, aunque no propiamente estructurado. No debemos obviar que entre algunos existía una relación maestro-pupilo, que los talleres y ciertos establecimientos se convirtieron en lugares de encuentro y que, como ilustración de ello, al modo de un retrato generacional, se auto-representaron como grupo en obras de Andrews y Kitaj.

El conjunto revela la heterogeneidad de los artistas que se agrupan bajo este poroso sello de Escuela de Londres

Kitaj, en sus palabras en torno a la posible existencia de esa escuela, asume cierto carácter antagónico entre los propios componentes, ya que incluye «a mis amigos de la convicción abstracta». De este modo, esos antagonismos y diferencias se evidencian con extrema fidelidad en la exposición. Basculamos entre la estilizada figuración de Freud y la más grotesca y rotunda de Rego, entre el grafismo y limpieza de Uglow y la tremenda carga matérica de Auerbach, o entre la elegante y esencial articulación de los espacios desmaterializados de Bacon y la saturación de Kossoff. Pero, a pesar de esos vocabularios propios, que en algún caso pueden ser considerados como auténticas poéticas personales, el discurrir por la exposición ofrece la confirmación de un vínculo inextinguible entre todos ellos. Un vínculo, bien es cierto, que se nutre de numerosos factores. De hecho, la articulación de la exposición, en distintas secciones, apunta algunos asuntos compartidos (una nueva mirada hacia el realismo, la intensidad del cuerpo, la narración o la sensación de lugar). Ante el grueso de las obras presentimos la fe de estos artistas en la pintura, en el hecho pictórico como un indispensable y necesario asidero para agarrarse a la vida y expresarse. Sobrevuela en las obras una gravedad e intensidad que ha de ser traducidas como una pura necesidad vital, tal vez como si la pintura fuera una suerte de refugio. Ciertamente, la intensidad, introspección y la punción –cierta noción de herida– desbordan muchas de estas piezas. Ése es otro gran valor que poseen muchas de ellas: la capacidad de transmisión de la angustia existencial que cruzó Europa en la posguerra y, con posterioridad, de ciertos males que asolaron al sujeto contemporáneo en las grandes ciudades.

De hecho, Bacon, Kossoff, Auerbach, Kitaj o Blomberg, uno de los más veteranos y que en su etapa vorticista (años diez) se acercó a la pintura ‘dazzle’ (camuflaje bélico), construyen un retrato angustioso y grotesco del ser humano y del tiempo en el que viven; rezuma la tristeza y el dolor de un Hombre que intenta asimilar y soportar el horror y el oprobio experimentado a raíz de la Segunda Guerra Mundial. Así debemos entender especialmente el trabajo de Bacon, cuya elegancia y sofisticación ampara personajes abyectos, que se sitúan entre lo monstruoso y el despojo. Ante algunos de los seres de Auerbach y Kossoff, que en lugar de ser pintados parecen ser modelados escultóricamente con óleo, la sensación se torna apabullante; esos sedimentos de pintura –kilos y centímetros que avanzan desde el soporte–, que son, a su vez, la ‘colmatación’ de las numerosas sesiones que necesitaban para representar a los modelos, nos trasladan y hacen sentir la fragilidad. Podemos sentirnos sobrecogidos ante esas ‘toneladas de pintura’. Se genera una sensación cercana a ‘lo sublime’, aspecto que ya advirtió en 1961 Robert Rosemblum respecto a la pintura abstracta.

Junto a todo lo anterior, otros aspectos comunes son la sistemática atención al cuerpo humano y el contacto con el modelo, tanto como la representación del paisaje urbano y de los londinenses que lo moran. Todo ello aporta una abrumadora honestidad y una incuestionable carga vivencial. Es difícil no sentirse testigo y cómplice de la vida que muchos de estos artistas comparten en sus lienzos. Todos huyen de lo sublime, lo evocador y la evasión para ‘sumergirnos’ en la más estricta realidad.

No debemos olvidar cómo estos artistas hicieron de sus obras un ejercicio de resistencia. Sus universos y lenguajes, salvo algunas excepciones (Kitaj y Bacon principalmente), no obtuvieron una inminente fortuna crítica positiva, encaminándolos hacia cierta marginalidad, a un estar en los lejanos y desatendidos márgenes, tal vez porque despreciaron las modas y muchos de ellos se convirtieron en artistas singulares frente a la hegemonía durante la mediación del siglo XX y las siguientes décadas de las distintas estribaciones de la abstracción, del pop o de las prácticas conceptuales. Otro aspecto que los aúna es el sostenido diálogo con la historia de la pintura que, por momentos, les lleva a optar por soluciones academicistas y citas de obras maestras, como ocurre en ‘El parque de los ciervos’ (1962) de Andrews, una de las muchas piezas extraordinarias.

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