Reconsideraciones cubistas

Naturaleza muerta picassiana procedente del Museo Picasso de París. /Ñito Salas
Naturaleza muerta picassiana procedente del Museo Picasso de París. / Ñito Salas
Crítica de Arte

La exposición del Museo Carmen Thyssen no sólo es una muestra extraordinaria, que pasa por ser una oportunidad para redescubrir el cubismo posterior a 1914, también es un ejercicio que sigue rescribiendo la historia de este movimiento

JUAN FRANCISCO RUEDA

Corría la segunda mitad de los años diez del siglo pasado. Algunos artistas, como los dadaístas, respondían al horror de la Primera Guerra Mundial con el descrédito de la razón a través de la falta de lógica, del escándalo y de la bufonería. Las dos primeras décadas del siglo XX también habían sido testigo del desbordamiento de la creación artística con las tumultuosas aguas de los muy distintos y transgresores ismos, que se sucedían como torrenciales afluentes (expresionismos, fauvismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, vorticismo, rayonismo, constructivismo, suprematismo, etc.). Muchos, ante ese escenario social y artístico, escucharon «la llamada al orden» (‘le rappel à l’ordre’) y se encaminaron a las aguas calmas que se prometían bajo esa figura, que vino a institucionalizar más tarde Jean Cocteau: lo eterno de la tradición, lo inmutable, lo estable, el orden. Había que escapar del horror y del inflacionario y epatante escenario artístico que, en buena medida, el cubismo, como ‘mecha’, había contribuido a generar o ‘dinamitar’. Gino Severini, con su libro ‘Del cubismo al clasicismo’ (1920), trazaba el itinerario de ‘regreso’ de esa ‘escapada de juventud’ que parecían ser las vanguardias en este momento de reconsideración.

‘Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)’

La exposición:
53 piezas (pintura, escultura, cartel) realizadas entre 1916 y 1927 que son articuladas en tres secciones. Junto a ellas, una sección documental compuesta por publicaciones, poemas pintados y otros materiales, entre ellos el dibujo de Gris que abría el número triple de ‘Litoral’ (octubre 1927) en conmemoración del tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora.
Comisarios:
Eugenio Carmona y Lourdes Moreno.
Lugar:
Museo Carmen Thyssen Málaga. Plaza Carmen Thyssen, Málaga.
Fecha:
Hasta el 25 de febrero.
Horario:
De martes a domingo, de 10.00 a 20.00 horas.

Pero hete aquí que muchos artistas se refugiaron precisamente en el cubismo y esa experiencia o estado de reconsideración pasó por la propia reconsideración de este movimiento. Éste es el objeto de este proyecto de investigación que se materializa en esta exposición, que deviene exquisita y bordea el grado de acontecimiento y adquiere, sin lugar a dudas, la de oportunidad. Esto es, evidenciar cómo, una vez superado 1914, fecha en la que se ha cifrado el final de la capacidad vanguardística del cubismo, una serie de autores vinieron, en palabras de uno de los comisarios de la exposición, Eugenio Carmona, a «refundarlo», a trazar nuevas vías de desarrollo, a vivificarlo. Esa muestra, tal es su ambición, se convierte en un ejercicio de rescritura de la historia del cubismo. Y lo hace precisando el rol que desempeñaron Juan Gris (1887-1927) y María Blanchard (1881-1932).

Dos cuestiones han de ser destacadas. Por un lado, esta decisión de ‘permanecer en’ o ‘refundar’ el cubismo no es marginal, ya que el propio Picasso continuó ‘expresándose’ bajo el cubismo hasta 1924, si bien, dado su ‘nomadismo estilístico’, alternó con otros lenguajes, como su enunciación del clasicismo, referencial para «el retorno al orden». Y más aún, y esta exposición puede ser considerada otro paso determinante para la rescritura del cubismo, a partir de 1916 este movimiento no sólo sigue teniendo vigencia o es pertinente desde el prisma de la exigencia de novedad u originalidad, sino que los cubistas abordaron o repensaron cuestiones esenciales que habían marcado la teoría artística de las vanguardias. En este proceso de reconsideración resulta fundamental el concurso de Gris y Blanchard, cuya fructífera camaradería entre 1916 y 1918 centra la primera y portentosa sección de esta exposición, con obras maestras de ambos en este período que generan una formidable red de convergencias y divergencias. A nuestros ojos, el cubismo aparece como poliédrico, diverso y experimental.

Esta exposición supone para el Thyssen un cambio de dimensión y proyección de la propia institución

Por otro lado, y contando con esa capacidad de renovación y ‘tonificación’ que le infunden al cubismo estos creadores –y el propio Picasso–, buena parte de la producción de ambos parece estar regida por una aspiración a lo bello. La belleza parecía ser aquello que los pudiera salvar. Llegar a ella sin obligación de secundar los registros vinculados a esa categoría, que eran, justamente, los que empleaban otros artistas en sus experiencias en «el retorno» o «la llamada al orden». Belleza sin necesidad de transitar por la figuración (naturalismo o verismo), el clasicismo o la tradición. Ciertamente, el conjunto apabulla por esa búsqueda de lo bello que se traslada a buena parte de las piezas de Gris y Blanchard, así como a la de los demás artistas que son congregados en esta muestra para ofrecernos esa visión de conjunto; a saber, Jacques Lipchitz –igualmente capital en la refundación–, André Lhote, Jean Metzinger, Albert Gleizes y la nómina de creadores españoles que, desde el inicio de los años veinte, tuvieron en un cubismo aún palpitante el lenguaje de acceso a la vanguardia. Esto indica cómo, a ojos de un nutrido grupo de artistas españoles (Salvador Dalí, Joaquín Peinado, Manuel Ángeles Ortiz, José Moreno Villa, Benjamín Palencia, etc.), ansiosos por abrazar la modernidad, el cubismo seguía estando vivo y les ofrecía retos.

Estos cubismos que suceden al primer cubismo, tal es el carácter poliédrico y disímil que atesora, se alejan de la adustez y contención del cubismo analítico y del hermético (1909-1911 aproximadamente), los cuales fueron considerados un «laboratorio del arte» dado el grado de experimentación y parquedad. De hecho, en algunas obras se percibe el influjo del periodo sintético, posterior y liberado de las estrecheces anteriores, como se evidencia por el color, la inclusión de texturas y distinta sígnica que genera tramas y algunas soluciones en cuanto a la organización del espacio pictórico (grandes zonas geométricas de color), lo que recuerda a la apariencia del ‘collage’.

En algunas obras detectamos tensiones o conflictos que escenificaron Picasso y Braque. Uno de ellos era la tensión entre figuración y abstracción, a la que, en torno a 1910 y 1911, el cubismo se acercó vertiginosamente; una frontera que los ‘padres’ del cubismo no querían cruzar. Ese conflicto parece conciliarse en este segundo momento, o al menos no nacen obras que tiendan, a pesar de no poseer un alto grado de iconicidad, a la confusión del fondo y la figura; o dicho de otro modo, a una disolución de la figura en el fondo. Apreciamos en algunas obras cómo la adopción de un repertorio de formas abstracto-geométricas no impide que reconozcamos elementos referenciales. Podría servir como ejemplo ‘Botella y frutero sobre una mesa’ (1917-18), de Blanchard, un conglomerado geométrico en el que también observamos algunos recursos que pueden recordar a la obra de Sonia Delaunay –otra de las pocas mujeres que participaron en el cubismo– y que avanza soluciones propias del purismo de Jeanneret y Ozenfant. En otras como la extraordinaria ‘La vista sobre la bahía’ (1921), de Gris, vislumbramos los planos invisibles que en el surrealismo se convertirían en recurso característico. No podemos obviar que el diálogo entre Gris y Blanchard depara a ésta un contexto en el que su trabajo revela la importancia, tantas veces hurtada, que tuvo para el cubismo.

Esta exposición supone para el Thyssen un cambio de dimensión y proyección de la propia institución. El museo excede un rol difusor, que había desarrollado a través de su programación, para estrenar un papel más volcado a la investigación y la aportación a debates historiográficos, lo que le reporta una visibilidad y un crédito incuestionables.

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