Crítica de arte

Radiante distopía

Esta exposición, que cuenta con auténticos iconos del realismo socialista, el único lenguaje permitido en la URSS, traza con precisión y amplitud cómo el arte se convirtió en una herramienta de control, propaganda e instrucción para el poder

JUAN FRANCISCO RUEDA

El poder omnímodo que fue acaparando Iósif Stalin desde la mediación de los años veinte del siglo pasado, que le permitió borrar voces disidentes y opositoras, se tradujo en el campo de las artes visuales en dos decisiones de profundo calado artístico y social. En 1932 se promulga la prohibición de los grupos artísticos independientes; esto es, a 'grosso modo', el arte de vanguardia ruso, el cual, a través de numerosos autores y estrategias, había demostrado poseer una capacidad de transformación y de creación de un nuevo orden estético para un nuevo Hombre que enlazaba con la revolución desarrollada en el país. Dos años más tarde, en 1934, el I Congreso de Escritores Soviéticos impone el realismo socialista como único lenguaje artístico posible, el único permitido. Con ello, Stalin y el aparato del Estado implantaban un control férreo sobre los generadores de opinión, y por tanto de crítica y resistencia; usaban el arte como herramienta al servicio del poder, como medio para inocular una serie de pautas de conducta y modelos de buenos ciudadanos, una conciencia nacional, un orgullo patrio, la escenificación del denodado esfuerzo de los dirigentes por sus ciudadanos, así como la pura propaganda y exaltación del Estado y de sus líderes. La utopía que había animado la revolución y a la pléyade de artistas rusos de vanguardia, devenía distopía. Dicho lo cual, en el seno del realismo socialista se prodigaron una serie de autores ciertamente excelentes que supieron construir ese imaginario interesado y dirigido por el poder con una personalidad propia y sin caer en un proselitismo militante. No podemos dejar de inscribir el realismo socialista dentro de los realismos, de muy distinta índole, que cruzaron Europa y Norteamérica entre los años veinte y cuarenta, a veces como resortes del Estado -pensemos en el clasicista y no menos heroico arte nazi- y otras como respuesta a las turbulencias socio-económicas que se sucedían en este periodo.

A través del paternalismo hacia sus ciudadanos y de la insidiosa denuncia de la vanguardia como un arte burgués e inaccesible, el realismo socialista imponía estilísticamente un arte de corte academicista y fácil de asimilar por el pueblo. Grandes ejemplos de pintura académica, con el aparato iconográfico propio de los retratos regios o del género de pintura de Historia, podemos encontrar, de una indudable calidad y de una innegable filiación con la exuberante tradición pictórica del siglo XIX en Rusia. Afortunadamente, muchos otros artistas supieron cumplir esa máxima de accesibilidad o comprensión para el pueblo sin caer en el vocabulario del academicismo, manteniendo posiciones estilísticas verdaderamente singulares y de indudable modernidad. Por lo general, las piezas más interesantes son las realizadas en los primeros años treinta, que aún no se encontraban en la obligación de vigilar la ortodoxia del realismo socialista ni que sentían el acoso o la sospecha hacia el arte moderno y de vanguardia que se iba a ir generando a partir de 1932. Son, por tanto, obras que enuncian con libertad y como libre opción una figuración con altas dosis de calidad. Destacan las obras de Aleksander Dejneka, Boris Yarmoláiev, Aleksander Samojválov, Samul Adlivankin, Serguéi Chugunov, e incluso algunos como Izrail Lizak o Boris Tsvetkov conservan cierto vanguardismo en el retrato y en la vista cenital de la fábrica que se muestran.

La exposición se convierte en una oportunidad para acercarnos a la obra de Deineka, sin duda el más sobresaliente de los pintores figurativos rusos de las décadas centrales del siglo pasado. Ello es posible gracias a un conjunto de piezas de distinta fecha y temática. Muy reconocibles son sus escenas de deporte, en las que incorpora un auténtico porte heroico a las figuras. Pero es también una oportunidad para descubrir a otros artistas que no sólo evidencian una calidad incuestionable, sino un lenguaje propio con el que abordar los temas centrales del realismo socialista. Es el caso de Yarmoláiev, con sus pequeñas y concentradas pinturas caracterizadas por cierto aire ingenuista, por una luz contrastada y por una atmósfera extrañamente destellante. Samojválov es otro de esos artistas, que comparte con Deineka y Yarmoláiev el color desvaído, casi de una bruma cercana a la ensoñación. Sus obras basculan desde desfiles propagandísticos con gran aparato, en los que pone en juego un sinfín de símbolos (estandartes, coronas), y pequeñas y exquisitas piezas de un delicioso 'aggiornamento' del clasicismo.

La exposición se convierte en una oportunidad para acercarnos a la obra de DeinekaLo heroico parece dominar buena parte de las obras que nacen como modelos para los ciudadanos

Entre el centenar de obras pictóricas y escultóricas hay algunas que han de ser consideradas auténticos iconos del realismo socialista y que, como 'Lenin en la tribuna' (1927) de Isaak Brodski, venían a reforzar la iconografía del poder. Justamente, la exposición se inicia con un apartado dedicado a los líderes de la URSS. No sólo Lenin y Stalin se tornan en figuras fundamentales, también, aunque en menor medida, militares y héroes. Son ejercicios retratísticos alimentados por el culto al líder que constituyen auténticas hagiografías. En ocasiones desembocan en lo sagrado y en el caso de Lenin lo muestran como dirigente pero también como hombre. Configuran la imagen de estos, el distendido y sonriente Stalin y el intenso, meditabundo y atribulado Lenin.

Dada la enunciación amplia de la figuración, el realismo socialista es profundamente heterogéneo, conviviendo en su seno distintas modulaciones o sensibilidades realistas que se veían condicionadas por los géneros o asuntos principales llamados a la construcción de un imaginario interesado y propiciado por el poder. Así, el realismo socialista aparece ante nuestros ojos como una suma de géneros: la pintura de Historia, el retrato 'cortesano' o 'regio', las alegorías en torno al Estado o la pintura de género (la cotidianeidad), lo que convierte a este estilo, a pesar de las interesadas deformaciones, en testimonio de la sociedad soviética del segundo tercio del siglo XX. No obstante, lo heroico parece dominar buena parte de las obras que nacen como modelos para los ciudadanos y como testimonios de acontecimientos que debían considerarse como históricos o que publicitaban acciones y estrategias estatales en pos del pueblo. Es el caso (obvio) de la práctica del deporte, terreno que incentivaba el orgullo patrio, algunos valores útiles al Estado (el compromiso, el esfuerzo o el sacrificio), así como espacio de confrontación con otras potencias rivales. Donde el heroísmo aparece en su máximo apogeo, por encima de las cómplices miradas a las trabajadoras agrícolas, es en las obras que recogen el abnegado esfuerzo de los operarios que trabajaban en la industria y que ejemplificaban el compromiso con la patria y con el bien colectivo, llegándose a retratar muchos de ellos como auténticas deidades.

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