De la pintura a la fotografía

Danielle van Zadelhoff posa junto a sus obras.
Danielle van Zadelhoff posa junto a sus obras. / PAULA HÉRVELE
Crítica de Arte

Las fotografías de Danielle van Zadelhoff, cuyos retratos son alegorías y escenificaciones de emociones,mantienen un diálogo profundo con lahistoria de la pintura

JUAN FRANCISCO RUEDAMálaga

La fotografía de Danielle van Zadelhoff (Ámsterdam, Países Bajos, 1963) podría ser definida mediante un amplio catálogo de etiquetas (apropiacionista, retratística, escenificada, alegórica). Sin embargo, la más poderosa de ellas, o la que primero salta a la vista, es la de pictorialista. Lo es no sólo por sus recursos (el juego de telas) y calidades formales, prolija en texturas y sensaciones táctiles gracias al sorprendente claroscuro con el que envuelve a sus retratados, lo cual, en ocasiones, genera dudas por si nos encontramos ante una fotografía o una pintura; también lo es por el imaginario que representa, un continuado diálogo con la historia del arte y más específicamente con la pintura renacentista y barroca. Ante nuestros ojos desfilan, en muchas de las fotografías, maestros y obras icónicas, especialmente de artistas centroeuropeos y septentrionales (Van Eyck, Durero, Vermeer, Rembrandt, Rubens o Van der Weyden, entre otros). Esto motiva que su práctica pueda ser calificada como apropiacionista, al tomar y reformular imágenes preexistentes y propiciar el ‘traslado’ de una disciplina (la pintura) a otra (la fotografía).

En cualquier caso, su trabajo no consiste exclusivamente en propiciar ese diálogo a distintos niveles entre pintura e imagen fotográfica. La profundidad psicológica que consigue captar configura el conjunto en un repertorio de emociones, aunque desde la contención y obviando, a excepción de varios ejemplos, el ‘pathos’ y el arrebatamiento. De hecho, el conjunto invita al recogimiento y al silencio. La fotografía de Van Zadelhoff, como ejercicio de escenificación o representación, aunque apenas sin aparato (sin escenografía y profusión de elementos que adquieran significados), es un evidente ejercicio de construcción. Es decir, la artista busca generar símbolos y alegorías. Resultan evidentes en las imágenes en las que las calaveras aparecen como atributos iconográficos; en la obra en la que una modelo porta una balanza, clara alusión a una virtud como la justicia; la que simboliza la fragilidad mediante una tierna niña que porta un fanal; o la suerte, personificada en un crío que cruza sus dedos a escondidas. La artista persigue construir imágenes que simbolicen asuntos esenciales (muerte, erotismo, justicia) y emociones (vulnerabilidad, confianza, enfado) mediante los rostros de sus modelos, que se convierten, haciendo buena la expresión de San Jerónimo, en espejos del alma. En ocasiones, las escenas pueden inocular problemáticas sociales, aunque de un modo excesivamente sutil o que corren el riesgo de quedar eclipsadas ante la potencia formal de su fotografía y de la recuperación de la historia del arte. Puede ocurrir en una obra como ‘Lea y Raquel’, relato bíblico que Van Zadelhoff puede hacer desembocar en distintos modelos de parejas y familias, así como en las relaciones sexuales. Muchas de esas alegorías se sustentan en proyecciones emocionales, lo cual nos hace recordar una pintura como ‘El dios Marte’, realizada hacia 1640 por Velázquez. Ésta se ha interpretado como una alegoría de la decadencia militar española, justamente en los rededores de la derrota de los Tercios de Flandes. Se simboliza por el dios de la guerra en actitud ajena a lo belicoso y más cercana a la melancolía y la reflexión. Un dios maduro, con un cuerpo ajado por la edad que nos recuerda más al eremita San Jerónimo, en algunas representaciones famélico y en acto de penitencia, que a un vigoroso guerrero. Como si ello no fuera suficiente, las armas se sitúan a sus pies, arrojadas –quizás como metáfora de la rendición o derrota- y no presentadas como si fueran veladas antes de entrar en batalla. Justamente, la iconografía de San Jerónimo penitente parece latir como inspiración en algunas de sus fotografías.

Esta exposición se inserta en una de las líneas de reflexión que con más insistencia viene ocupando al CAC Málaga: la cercanía y diálogo entre pintura y fotografía. Esta relación se ha mostrado principalmente a través de la pintura –valga la exposición que convive con ésta, la de Santiago Ydáñez–, no tanto desde la fotografía, de cómo ésta mira a la pintura, y no sólo a la historia de la pintura, sino a la actual. Y es que existe un grupo de imágenes, que acertadamente se cuelgan en grupo, que nos trae el recuerdo en este caso de la pintura contemporánea, más concretamente de Borremans, artista que pasó por el CAC Málaga. Lo jugoso de que aflore la obra de éste es el ejercicio de ‘ida y vuelta’ que parece contener. Borremans genera escenificaciones reales que fotografía para ser pintadas con posterioridad. Pareciera que Van Zadelhoff parte de la pintura del flamenco para que esa representación pictórica sea ‘devuelta’ al mundo real, al que capta y registra mecánicamente la fotografía. De este modo, la mayoría de personajes que nos dan la espalda en una posición de tres cuartos, especialmente los niños, y que suelen recoger los brazos en sus espaldas, poseen el inequívoco sello de Borremans.

La fotografía de Van Zadelhoff abre la puerta a una lectura en torno a una posible escuela fotográfica holandesa que puede poseer un vínculo con la propia tradición local. La contención emocional de los retratados, la escenificación y la presencia de los niños –rasgo común entre muchos fotógrafos neerlandeses– hace que la fotografía de su paisano Erwin Olaf, quien también pasó por el CAC, pueda rememorarse. Sin embargo, son otros los compatriotas con los que aún existe más proximidad, especialmente por la huella pictórica. Es el caso de Hendrik Kerstens, quien fotografía sistemáticamente a su hija Paula, rememorando el género de retrato holandés de los siglosXVI y XVII; la revisión pasa por ser irónica en algún caso, ya que su hija, además de gola, suele portar el tradicional tocado, hecho con distintos elementos como bolsas de plástico o rafia, libros o simples trapos, como también podemos ver en Van Zadelhoff. No menos próxima, siempre desde lo formal, resulta otra compatriota como Desiree Dolron, con sus contenidas modelos y, como en la serie ‘Xteriors’, gracias a una cuidada iluminación y al ‘atrezzo’, sus citas a la pintura holandesa, especialmente a Vermeer. También la luz pictoricista y el guiño a los maestros locales, como en ‘The Rembrandt Series’, domina la obra de Carla Van de Puttelaar, en la que encontramos desnudos, escenificaciones, turbantes y personajes femeninos que exponen ante nuestros ojos un catálogo de emociones. Ciertamente, la fotografía contemporánea holandesa, más allá de una mayor o menor relación con la tradición pictórica local, tiene como género y asuntos fundamentales el retrato y la investigación antropológica. Valgan los nombres de Ruud van Empel, Ellen Kooi, Loretta Lux, Hellen van Meene, Krijn van Noordwijk, Vivianne Sassen o Rineke Dijkstra. Sin duda, el diálogo con la pintura y específicamente con la escuela local se convierte en un fenómeno que singulariza la fotografía holandesa frente a otros países en los que se dan ejemplos puntuales y no de un modo tan masivo.

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