Mínimo común múltiplo

Rubén Guerrero reúne sus pintura en el CAC Málaga hasta el próximo 28 de enero. /Fran Acevedo
Rubén Guerrero reúne sus pintura en el CAC Málaga hasta el próximo 28 de enero. / Fran Acevedo
Crítica de arte

Las enigmáticas obras de Rubén Guerrero están animadas por un diálogo irónico y sagaz con la historia de la pintura, encaminado, precisamente, a hablar sobre la propia disciplina

JUAN FRANCISCO RUEDA

¿Y si estas ‘Familias mínimas’ que presenta Rubén Guerrero fueran, junto a alguna otra, el mínimo común múltiplo de la pintura? Es decir, que todas las pinturas, como artefactos, compartiesen, a pesar de las inmensas diferencias entre ellas, ese mínimo común múltiplo que resultan ser estas familias mínimas. El artista sevillano (Utrera, 1976) encuentra en los colores primarios (rojo, amarillo y azul), de los que parten gracias a su síntesis otros muchos colores, esa suerte de ‘genética compartida’ de la pintura. En cualquier caso, fuese o no ésta la intención de Guerrero, el pintor nos habla de pintura. Su propuesta es metapictórica: reflexionar sobre la pintura a través de ella. Nada nuevo, aunque sí diferente, ya que en ello anda desde hace una década y media, pero es últimamente cuando esta preocupación se percibe con más intensidad. Paradójicamente, se percibe más cuanto más austero es en su obra, como resulta ser la decena de soberbias piezas que presenta en esta individual.

La exposición

Título
‘Familias mínimas (rojo, amarillo y azul)’
Autor
Rubén Guerrero
La muestra
Una decena de obras (óleo sobre tela y en algunos casos con esmalte), generalmente de gran formato y realizadas en los últimos tres años. A éstas se les puede unir una pieza de 2014 que se expone permanentemente como parte de la colección de la institución.
Comisario
Fernando Francés
Lugar
CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga
Horario
De martes a domingo, de 10 a 20 h.
Fecha
Hasta el 28 de enero.

Este ejercicio de reflexión sobre la pintura se encuentra modulado por dos factores: el conocimiento y la ironía. Pero en ningún caso, ambos se nos muestran con gratuidad y obscenidad. El suyo es un diálogo con la historia de la pintura sumamente íntimo y contenido, pero extremadamente sutil y rico en matices, especialmente en cuestiones de fondo y no tanto en el aparente gesto de la cita. Todo comienza con las propias imágenes en que devienen sus obras. Guerrero parece manifestar cómo el cuadro es un dispositivo de engaño, de ficción. Para ello, y con una economía rayana en lo parco –lo mínimo se aplica a todo–, acentúa la noción plana de la superficie. El lienzo no oculta, de entrada, su naturaleza bidimensional, ya que, en función de colores planos y zonas geométricas, en la mayoría de los casos, lo que encontramos en el espacio pictórico aparenta ser paneles, tapas, planchas, losas o incluso partes posteriores de los mismos cuadros, el reverso de la pintura. Esto es, la pintura se refiere a sí misma. Prima un esfuerzo, como se ha señalado, por reducir la representación. Guerrero siempre ha usado espacios geométricos en sus telas que, algunas veces, se convertían en inmensas zonas, sin duda, maximizadas por el empleo de grandes soportes. Ahora no sólo sigue usando lo plano y lo geométrico, sino que articula sus obras en función a éstos, generando incluso conglomerados abstracto-geométricos, como son los casos de ‘S/T (1 azul + 1 negro + ½ blanco)’, ‘El centro del centro’ o ‘S/T (pura apariencia neoplasticista P.M.)’. Sin embargo, a pesar de ello, no cae en la abstracción, por más que coquetee con ella y la bordee. Lo que consigue es reducir la representación, pero no para anularla, sino, paradójicamente, para potenciarla originando una extraña sensación en el espectador, que sabe que está ante un elemento (un objeto, un referente) pero que deviene enigmático en muchos casos. Efectivamente, está ante un objeto; o ante un dispositivo llamado cuadro. Guerrero cuestiona la acendrada confrontación entre figuración y abstracción, consideradas secularmente como antagónicas, aunque algunos maestros observaran cómo lo abstracto podía convertirse en elemento figurativo. Leonardo da Vinci, en su ‘Tratado de la pintura’, aseveraba en el precepto IX que en las manchas de las paredes, o en las que nacen de arrimar una esponja con color a un muro, se pueden ver «mares, nubes, bosques y otras cosas así». Lo mínimo acaba siendo máximo; lo reducido adquiere un gran eco; lo aparentemente no-referencial se carga de iconicidad.

Guerrero parece manifestar cómo el cuadro es un dispositivo de engaño, de ficción

Desde aquí, desde esas superficies planas, Guerrero desemboca en la ilusión, en la sensación de espacialidad. El pintor, reformulando un recurso que le acompaña desde prácticamente el inicio de su carrera, el de generar aperturas en las superficies, persigue crear la sensación de profundidad. En esta serie de obras, esos grandes huecos que se abrían ante nosotros han mutado por rendijas u orificios por donde se cuela la mirada hasta topar con zonas o planos posteriores; también se incorporan representaciones de vástagos o palos, cuerpos que se superponen a los fondos. Al quebrar esas superficies planas y geométricas, Guerrero quiebra esa reducción. Esto es, viene a subvertir ese proceso en pos de lo mínimo, de lo reducido, de lo no-referencial. O dicho de otra manera, subvierte todo ello, ya que desde esos presupuestos de economía de la representación, una simple fractura de esas superficies genera ilusión y nos introduce en ocasiones en la incertidumbre y el enigma de lo que representan.

Dentro de ese diálogo que entabla con la historia de la pintura hemos de señalar cómo alude directamente al neoplasticismo –«pura apariencia neoplasticista P.M.», incorpora el título de una pieza– y a su figura referencial, Piet Mondrian, quien es citado a través de sus iniciales en algunos títulos («P.M.»). El uso de los tres colores primarios (rojo, amarillo y azul) a los que se refiere Guerrero coincide con la paleta del neoplasticismo que impuso Mondrian, sumando a esa terna cromática el negro y el blanco. Ese diálogo con el neoplasticismo, que, entre otras cuestiones, buscó la esencia y la reducción de lo visible –piensen en las composiciones de Mondrian o Theo van Doesburg, fechadas entre en 1912 y 1917, en las que iban transformando un referente visual en una suma de líneas y cuerpos geométricos-, se torna irónica, ya que el pintor sevillano parece ‘andar el camino contrario’. Es decir, desde la pureza y lo esencial, desde lo aparentemente abstracto, aflora la ilusión de la representación. En ‘Composición con amarillo P.M.’, bordea el humor: lo que aparenta ser una obra de Mondrian, doblemente plana por su naturaleza textil y por la característica composición geométrica que en ella se adivina, es representada, debido a su posición, como una especie de cabaña, de construcción cónica e icónica.

Pero no sólo el color puede ser entendido como «familia mínima» o como «mínimo común múltiplo»: no parecen gratuitas las formas geométricas que emplea sistemáticamente: el triángulo, el cuadrado o el círculo como formas básicas y mínimas. Justamente, en 1904, en una carta a Émile Bernard, Cézanne, quien estaba dando los primeros pasos para una reducción de la representación, señala: «Me permito repetir lo que le dije aquí. Trate a la naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono, todo en una perspectiva adecuada, de modo de que cada lado de un objeto, de un plano, se oriente hacia un punto central».

Un último aspecto debe ser reseñado en relación a la reflexión sobre la pintura y a un diálogo con la historia del medio de más alcance temporal. El equívoco o el enigma que siempre han nacido en sus obras, como el uso del cuadro dentro del cuadro, enlaza con preocupaciones en torno a la conciencia de representación, de ilusión, de ficción y de lo escenográfico que nacieron en el Barroco. Todas esas preocupaciones siguen implícitas en el trabajo de Guerrero. De hecho, estas enigmáticas superficies que ahora pinta bien pudieran ser las tramoyas de una representación: la de la ficción de la pintura.

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