Fragilidad monumental

La muestra del CAC repasa una década de trabajo de Francisco Leiro. /Salvador Salas
La muestra del CAC repasa una década de trabajo de Francisco Leiro. / Salvador Salas
Crítica de arte

Los colosales seres en madera de Francisco Leiro, realizadosen la última década por el artista gallego, poseenun inquebrantable compromiso social,convirtiéndose en reflejo de situaciones ominosasy de la vulnerabilidad del ser humano

JUAN FRANCISCO RUEDA

Buena parte de las esculturas de Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra, 1957) que ahora se exponen en el CAC Málaga, a modo de revisión de la última década de creación de uno de los escultores fundamentales del final del siglo XX en nuestro país, nos enfrenta a una situación marcadamente dialéctica. La rotundidad volumétrica que llega al colosalismo y la ‘visexpresionista, denotada por elementos como la tosquedad y el valor comunicativo de los materiales que no ‘oculta’ el artista, se equilibran con la conexión de público y figuras escultóricas –siempre humanas–, que además no poseen peanas que vengan a ‘alejarlos’ de nosotros, así como por la identificación y proyección sentimental que podemos establecer con los mismos.

Francisco Leiro. ‘Leiro’

La exposición:
Casi una cincuentena de obras la componen, articulándose el conjunto mediante 36 esculturas y 13 dibujos (técnica mixta sobre papel). Todas son piezas recientes, abarcando los últimos 12 años de creación del artista gallego. Las esculturas son tallas en madera y destacan por su monumentalidad y por la variedad de especies que emplea, como pino, pino rojo, acacia, cedro y otras ligadas a su Galicia natal, como pino de Pantigueira, pino atlántico, castaño y pino gallego; en su mayoría, las esculturas están policromadas.
Comisario:
Fernando Francés.
Lugar:
CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga.
Fecha:
Hasta el 7 de enero. Horario: De martes a domingo, de 10 a 20 h.

Las piezas de Leiro poseen una ampulosa geometría en la que no se ocultan algunas de las aristas que se crean en el encuentro de los distintos planos que conforman la figura. Además, el artista configura esas piezas dejando, como distintivo del carácter expresionista de su escultura, los golpes de gubia y las superficies apenas desbastadas, eliminado si acaso lo sobrante, sin más. Ello no sólo consigue otorgarle esa cualidad expresiva, contraria a la contención, sino que genera la idea de erosión, de fragilidad. Puede nacer aquí una auténtica paradoja. Esa fragilidad, que no sólo llega por ese tratamiento formal de las superficies, contrasta con la recia monumentalidad de los personajes, que andan cerca de la consideración de gigantes. Y es que, esa fragilidad se transmite en las situaciones que sufren los personajes. Situaciones que suponen un incuestionable entronque con la realidad social. Existe en la obra de Leiro, por tanto, un compromiso social que elude registros panfletarios, aunque, en ocasiones, representa acontecimientos inequívocos. Puede ser el caso de ‘Réquiem’ (2005), que se adentra en cuestiones medioambientales e incluso en el vertido del Prestige en Galicia, del que se cumple justamente este fin de semana 15 años; o en ‘Alepo’ (2016), en la que cuatro cuerpos abatidos se ensartan como luctuoso memorial del horror que se sigue viviendo en Siria. También ese nexo con la realidad, con el entorno más cercano, se da gracias a la presencia de tipos que caracterizan profesiones (‘Calafateador’, ‘Operario’). Ello no es óbice para que Leiro densifique muchos de esos personajes con registros cultos, como la propia Historia del Arte, la mitología grecolatina o la literatura. Un ejemplo de ello puede ser ‘Supervisor y tres acarreadores’ (2013), quizá una denuncia que no puede deslindarse de figuras mitológicas como Atlas o Sísifo, figura ésta a la que se ha acercado en alguna ocasión como alegoría de la situación del mundo. Aun siendo suficiente uno solo de esos acarreadores, que procesionan doblados bajo el peso de la mercancía, para constituirse en una proyección nuestra, en símbolo, ese cortejo dramático puede posibilitar la idea de comunidad que sufre el abuso de poder. El colosalismo, la comunicación expresiva –generalmente de un ‘pathos’ (sentimientos)– y esa identificación en esas figuras simbólicas las dota de cierto heroísmo. Lo cotidiano se aleja, se distancia aunque sin perder el nexo: desemboca en lo ritual, en lo totémico, en lo alegórico.

Las piezas poseen una ampulosa geometría en la que no se ocultan algunas de las aristas que se crean en el encuentro de los planos que conforman la figura

Las citas a la mitología grecolatina pueden ser sondeadas en el trabajo de Leiro prácticamente desde sus comienzos. En esta exposición aparecen igualmente, tanto manifiestas (‘Cronos’, 2013) como latentes. Ese acceso a las fuentes clásicas, además de ser un rasgo propio de muchos autores de finales de los setenta y principios de los ochenta, en un asumir un diálogo con la Historia de la Cultura como una suerte de yacimiento de la que extraer materiales, ya fuesen formales como nociones teóricas o ideas –es una parte fundamental de lo que se consideró «condición postmoderna»–, revela también un afán conocedor y un posicionamiento a favor de la validez de distintos registros culturales y tradiciones sin atender a jerarquías preestablecidas. De hecho, Leiro integra distintos panteones y mitologías con la propia Historia del Arte y con numerosas fuentes (literatura, La Biblia). Ejemplo de ello es ‘Don Quijote apaleado por unos arrieros’ (2005), en la que nos remite a un episodio en el que el hidalgo se enfrenta a una veintena de arrieros gallegos. Esta obra es paradigmática de cómo, a pesar de la tosquedad y de la rotunda volumetría, existe siempre una gracilidad en los cuerpos. Se hace difícil no acudir a algunos ejemplos extraordinarios de la escultura hispana. Ese viaje en ningún caso buscaría advertir una apropiación de obras que se remontan a más de tres siglos, sino evidenciar un modo similar de tratar la escultura figurativa como masa, como volumen tridimensional afacetado; Alonso Berruguete emerge de manera innegable. Ciertamente, el tratamiento de la madera ha caracterizado las poéticas expresionistas, como ocurrió con el grabado en madera que desarrollaron los expresionistas alemanes del grupo Die Brücke en la primera década del siglo XX.

Lo cotidiano se aleja,se distancia aunquesin perder el nexo: desemboca en lo ritual, en lo totémico, en lo alegórico

Las obras de Leiro, debido a las huellas y a las zonas simplemente desbastadas, son testigos del trabajo físico desarrollado para su realización. Ya en 1550 recogía Giorgio Vasari, en sus célebres ‘Las Vidas’, el carácter físico como uno de los argumentos que, en los parangones entre las artes que se dieron durante el Renacimiento, posicionaba a la escultura por encima de la pintura, ya que eran «los escultores, tal vez dotados, por su particular actividad y por la propia naturaleza, de mejor complexión física, como ellos mismos afirman, con más sangre y con más fuerza, y por estas razones más apasionados y osados que nuestros pintores». Sus esculturas, además de por su envergadura, trasladan la fuerza y la agresividad de los medios (gubia, hacha, motosierra) y el despliegue físico necesarios para dialogar con la materia. De aquí nace una de las particularidades del trabajo de Leiro, su pericia para construir figuras de y en un solo bloque lígneo, evitando uniones que facilitarían el proceso. Esto hace que su pensamiento esté más cercano al de la escultura pétrea, que nace del bloque de material. En su caso, el tronco, a veces con las raíces, cumple una función determinante para la materialización de la idea previa. Debido a que la obra nace de un solo volumen –por sustracción y no por adición- y a su modo de desbastar la madera, que evidencia cómo parte de la materia ha sido separada de la obra definitiva, no podemos evitar recordar el proceder de Miguel Ángel, el cual él mismo describió en forma de verso «El mejor artista nunca tiene un concepto / Que un simple bloque de mármol no contenga / Dentro de su corteza, pero se puede llegar a él / Sólo si la mano sigue al intelecto. O Justo cuando infundimos, ¡oh! Señora, por la sustracción / a la tosca y dura piedra / una figura con vida, que crece/tanto más, cuanto más disminuye la roca».

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