Fotogramas de resina y ficción

Crítica de arte

Jorge Hernández, desde la pintura, nos sumerge en elcine. No necesita apropiarse de escenas míticas. Para elloemplea encuadres y resina que ayuda a saturar los colores

‘Fin’, una de las obras de Jorge Hernández que se muestran en la exposición / SUR
JUAN FRANCISCO RUEDAMálaga

No sería exagerado decir que el conjunto de pinturas que presenta Jorge Hernández (Huelva, 1973) en ‘El filibustero’ es una suerte de colección de fotogramas pintados. Fotogramas recreados y ficticios, marcados generalmente por el silencio, la soledad e incluso lo metafísico. Resulta innegable que Hernández ha hecho del aire cinematográfico de sus imágenes, de la yuxtaposición paradójica de los muy diferentes elementos que componen sus obras y del empleo de la resina rasgos inequívocos de su pintura. Pero es el último elemento el que la singulariza con mayor entidad. Hace unos meses, en estas mismas salas, se exponía ‘Los cosmolocalistas’, de Ángel Mateo Charris. Rescatamos esta muestra, de uno de los pintores figurativos y narrativos esenciales de las dos últimas décadas del arte español, para señalar un artista con el que Hernández comparte la metodología de los encuentros de figuras dispares y las influencias de la pintura norteamericana, especialmente de Edward Hopper. Sin embargo, entre otros muchos aspectos, ese empleo de la resina pone distancia entre Hernández y Charris, así como con otros pintores que trabajan una figuración narrativa en la que ‘colisionan’ elementos heterogéneos.

‘El filibustero’

Autor
Jorge Hernández
La exposición
19 pinturas (acrílico y resina sobre tabla), todas de ejecución reciente, componen esta muestra. Las obras ocupan las dos plantas del espacio expositivo
Comisaria
Elena Caranca
Lugar
Centro Cultural Provincial María Victoria Atencia. Ollerías, 34, Málaga
Fecha
Hasta el 3 de noviembre
Horario
Lunes a viernes, de 11 a 14 h. y de 17 a 21 horas

La resina genera una pátina que ‘envejece’ la imagen, que la ‘transporta’ a otro tiempo que vinculamos al pasado y a registros próximos al cine clásico. Aunque es un recurso que, en ocasiones, hace densa la imagen y reduce lo atractivo de algunos colores, cubriendo una pincelada en ocasiones demasiado amplia que elude lo pulcro y la perfección imitativa, hay que reconocer que Hernández la emplea no sólo como recurso formal o técnico, sino que connota y aporta semántica a sus imágenes. De este modo, esa pátina refuerza la sensación cinematográfica. Además, esos colores virados, más opacos y saturados, son ajenos al cine contemporáneo. En lo pictórico, esos colores saturados han sido usados puntualmente por la pareja artística Muntean/Rosenblum. Curiosamente, hoy las redes sociales dedicadas a la imagen permiten editar las fotografías sumergiéndolas en filtros que las ‘avejentan’.

En ocasiones, Hernández emplea una estética que relacionamos con el cine clásico, con los años dorados de Hollywood y del ‘star system’. Inmediatamente vinculamos esa imagen a lo cinematográfico, y más concretamente a la historia del cine, ya que son también legión los autores que han heredado el código cinematográfico, el modo de mirar y conocer el mundo que el séptimo arte ha generado en nosotros. De hecho, en otras obras, el pintor onubense recurre al lenguaje cinematográfico. Es decir, las panorámicas, los planos o los encuadres nos trasladan inequívocamente al cine. Resulta curioso cómo elude planos como el primer plano o el primerísimo primer plano, tal vez porque Hernández requiere de profundidad de campo y de grandes panorámicas que le permitan desarrollar el género de paisaje y usar una pincelada amplia y más libre cuanto más vasto es el espacio. De hecho, algunos de sus paisajes parecen enunciar tímidamente una categoría como la de lo sublime. No obstante, caracterizamos como tímida esta enunciación porque esos ‘accidentes’ que incluye, los personajes que desarrollan acciones enigmáticas, nos distraen y no facilitan traducir la sensación de sobrecogimiento, miedo o riesgo físico que producen los paisajes sublimes, extensos, envueltos en fenómenos atmosféricos marcados por la violencia de la Naturaleza (lo sublime terrorífico) o que hacen empequeñecer al ser humano, que se mira en ellos recibiendo, cual espejo, el reflejo de su insignificancia, finitud y fragilidad.

La principal fuente de la que toma Hernández los elementos de distinta procedencia, que amalgama y lleva a sus obras, es Internet

Extraño resulta también cuando esa estética del pasado, tal vez ‘vintage’, se apodera de elementos que reconocemos como actuales o próximos en el tiempo. Ocurre con la obra ‘Los coleccionistas II’ (2017), en la que en un edificio unifamiliar, de fría estética racional, y en el que, a modo de ostentoso trofeo, parece exhibirse una recreación del icónico tiburón de Damien Hirst, ‘The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living’ (1991); bajo él, una pareja parece encarnar los años sesenta y setenta del siglo XX. Los encuentros entre elementos recontextualizados, que provienen de distintas fuentes, generan estos conflictos. De este modo, juega con la paradoja, la sorpresa de lo inesperado o de lo insólito, el extrañamiento y, como elemento que viene a dotar de sentido a la obra, el título, que condiciona nuestra lectura y connota lo visual. El tiempo, por tanto, también puede ser puesto en juego, como se deduce de piezas como ‘Los coleccionistas II’. Esa temporalidad múltiple, o heterocronía, es una consecuencia lógica de la yuxtaposición de elementos descontextualizados.

La principal fuente de la que toma Hernández los elementos de distinta procedencia, que amalgama y lleva a sus obras, es Internet, como un buen número de artistas que se nutren de la Red, que ha venido a sustituir o, según qué caso, a suplementar los tradicionales medios de masas. La propia Historia del Arte ocupa un espacio referencial para Hernández. No sólo sus vistas naturales puedan reeditar algunas claves del paisaje del romanticismo, o sus escenarios melancólicos y solitarios recuerden a Hopper, también hay citas concretas como las que hace a Hirst o Marcel Duchamp. Esos recursos conducen a lo narrativo. Hay escenas cargadas de ironía y que no se someten al enigma, la extrañeza o el suspense generalizado que poseen sus obras. Ocurre con ‘Fin’, una mujer al borde de un amenazante precipicio que ve cómo se aleja una avioneta con un cartel que reza «Vida».

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