La doble clandestinidad

Varias de las obras que se pueden ver en la exposición. /SUR
Varias de las obras que se pueden ver en la exposición. / SUR
Crítica de arte

La enigmática y espiritual obra de Mikhail Shvartsman, uno de los artistas del inconformismo ruso, coincide en la Colección del Museo Ruso con el arte del realismo socialista, estilo oficial que los inconformistas osaron no desarrollar

JUAN FRANCISCO RUEDA

Resulta sumamente enriquecedor que esta exposición individual de Mikhail Shvartsmann (Moscú, Rusia, 1926-1997) coincida en tiempo e institución con ‘Radiante porvenir. El arte del realismo socialista’, muestra ésta que revisa exhaustivamente el estilo que se impuso en la URSS a partir de 1934 como único lenguaje artístico posible y a la que dedicamos la semana pasada esta página. Shvartsman sufrió una doble situación de clandestinidad. Por un lado, como artista ajeno al realismo socialista, su opción estética estaba prohibida y perseguida.

El artista engrosaba, por tanto, las nutridas filas del arte inconformista, noconformista o ‘underground’ –así también lo llaman en Rusia–, que empieza a conformarse a partir de la muerte de Stalin en 1953 con la consecuente relajación de la represión y persecución de estos artistas que osaban no aceptar el arte oficial. Ello, habida cuenta del riesgo que se corría, le limitaba la visibilidad, lo que hacía que sobre su obra y su figura, como la de otros artistas inconformistas, recayese cierta leyenda, misterio o enigma. Justamente, su imaginario está rodeado de enigma y espiritualidad. Por otro lado, el inconformismo, como el arte oficial, el realismo socialista, era profundamente heterogéneo. En su seno concurrían básicamente todas las opciones que escapaban al realismo socialista; desde la figuración onírica a la recuperación de los maestros vanguadistas prohibidos por Stalin en 1932; de la abstracción al ‘Sots Art’, la reformulación del ‘Pop Art’ anglosajón que parodiaba los símbolos nacionales y el repertorio de imágenes aleccionadoras que el poder trataba de transmitir a través del realismo socialista; y, cómo no, el conceptualismo romántico moscovita, tendencia y actitud que vino a configurarse como una de las grandes aportaciones rusas al arte contemporáneo desde los años setenta.

Sin embargo, la obra de Shvartsmann, profundamente personal hasta rayar en lo singular y único, huía de esas grandes corrientes clandestinas como el ‘Sots Art’ y especialmente el conceptualismo. Su obra y su persona parecían vivir en una doble clandestinidad: la primera, impuesta por el control estatal, mientras que la segunda cabe ser entendida como una suerte de voluntaria reclusión, de sentirse al margen y de no participar dentro de las grandes líneas del arte disidente.

'Mikhail Shvartsman'

La exposición.
13 obras la componen, generalmente de formato medio, siendo todas ellas temple sobre lienzo, lo que le confiere un característico aspecto desvaído. Las obras están realizadas entre 1970 y 1987.
Comisaria.
Yevguenia Petrova y Joseph Kiblitsky.
Lugar.
Colección del Museo Ruso. Edificio de Tabacalera. Avenida Sor Teresa Prat, 15, Málaga.
Fecha.
Hasta el 26 de agosto.
Horario.
De martes a domingo, de 9.30 a 20.00 h.

Pero aún cabría hablar de una tercera ‘invisibilidad’, que en ningún caso sufrió en exclusiva la figura de Shvartsman: la que generó sobre buena parte del arte inconformista la crítica artística europea cuando, desde la mediación de los setenta, fue saliendo tímidamente de la URSS y mostrándose en puntuales exposiciones, tanto individuales como colectivas, en Francia y en Alemania principalmente. El inconformismo, a excepción del conceptualismo moscovita e incluido el ‘Sots Art’, fue tildado como un arte poco menos que provinciano y obsoleto, que no seguía los dictados que el escenario occidental marcaba y que permanecía dialogando con las distintas tradiciones del arte ruso, entendiendo también las vanguardias históricas rusas como una suerte de tradición de ‘lo moderno’. En un momento en el que la pintura era tenida como una opción jerárquicamente inferior a otros medios –pronto cambiaría esta consideración, justo a partir de los ochenta–, el mayoritario peso pictórico del inconformismo jugaba en su contra. No debemos olvidar que al no ser los inconformistas artistas oficiales tenían dificultades para acceder a materiales básicos para la ejecución de sus obras, con lo que aspirar a soluciones complejas y materiales no usuales resultaba sumamente difícil.

En ‘El rescate del arte ruso’, John McPhee nos acerca, mediante el testimonio de Norton Dodge, uno de los principales coleccionistas de arte inconformista en el mundo, a las adversas condiciones y dificultades a las que se veían abocados muchos de esos artistas no-oficiales en cuestiones tan prosaicas pero fundamentales como el difícil acceso a los materiales artísticos por no desempeñar una obra oficial; Dodge explica cómo en ocasiones se veían obligados a emplear pintura para automóvil y poder disponer de acrílico o gouache dependía de la posibilidad de disponer de contactos internacionales, mientras que los artistas oficiales tenían acceso a ellos en las tiendas estatales.

Ciertamente, la lectura que se hizo del arte inconformista fue doblemente errónea. En primer lugar, porque se ejerció desde una postura etnocentrista, tomando lo que pasaba en la Europa occidental como modelo a seguir, como medida de los demás escenarios. Ello implicaba, también, que no se intentase contextualizar la creación inconformista en las condiciones sociales de aquella URSS, desatendiendo la complejidad del ejercicio de la creación en tan adversas condiciones, especialmente en la clandestinidad. Tampoco se alcanzó a entender cómo la vuelta a unos asuntos que parecían superados en Europa, como era la abstracción y la vanguardia histórica, suponía en el caso soviético una cuestión de libertad, resistencia al poder y desatención del realismo socialista. En segundo lugar, a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando se fundan esas lecturas en torno a un inconformismo que era eminentemente pictórico, incluso parte del conceptualismo moscovita –pensemos en Ilya Kabakov, Erik Bulatov, Grisha Bruskin, Komar & Melamid o Viktor Pivovárov, entre otros–, y que evidenciaba un diálogo con la historia del arte ruso, especialmente las vanguardias, no se llegó a intuir cómo esos elementos y otros que ponía en escena el inconformismo (la vertiente verbal, por ejemplo) se iban a constituir en estribaciones fundamentales del arte de los ochenta y noventa a nivel mundial. Los inconformistas parecían llevar en su seno la semilla de lo que estaba emergiendo en el escenario internacional, no consiguiendo acertar la crítica a diagnosticar cuánto de pertinente o premonitorio era esa tendencia clandestina.

El imaginario delartista está rodeadode enigma y espiritualidad

Resulta inevitable que muchas de sus estructuras, que parecen recrear enigmáticamente desde la arquitectura a objetos, puedan ponerse en relación con los tradicionales iconos, la pintura rusa por excelencia durante siglos. Shvartsman traslada a sus obras cierto rigor compositivo que puede recordar al del icono, tradición igualmente prohibida y que algunos pintores como Leonid Purygin recuperaron. También se recuperaron, como ejercicio de resistencia, los temas religiosos, como hizo Stanislav Blinov –recuperador, a su vez, de la figura del represaliado pintor Pável Filónov– y el propio Shvartsman, quien no sólo se asomaba al icono, sino que, en ocasiones, titulaba sus obras con conceptos y dogmas religiosos. La contraposición de las férreas estructuras geométricas, cual laberintos o iconostasios (pared en la que se situaban los iconos dentro del templo generando un espacio marcadamente geométrico), y el color desvaído, consecuencia del uso del temple, refuerza el sentido metafísico y espiritual de las composiciones de uno de los muchos artistas rusos abocados al silencio y la invisibilidad de la clandestinidad.

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