Picasso: Afirmaciones sobre ‘guernica’

Pero, sobre Guernica, Picasso se pronunció en varias ocasiones. No se conserva ningún documento de puño y letra del artista. Solo tenemos declaraciones de viva voz tomadas por otros, transcritas por otros y sujetas al baile de términos y sentidos que dan las traducciones. Pero sentimos a Picasso detrás de ellas. Son declaraciones que recogen afirmaciones que nos resultan hoy tan ciertas como certeras. Y se ha dicho tanto y tanto y tanto y tanto sobre Guernica que la sinceridad que desprenden las palabras del propio Picasso nos reclaman que tengamos que volver a ellas si queremos llover sobre mojado y seguir hablando de su inagotable obra.

El mural aún no estaba acabado cuando Picasso, en una alocución, se refirió a él por primera vez. Fue en mayo de 1937. Un periódico estadounidense, vinculado al Partido Republicano, publicó pocos meses más tarde, transcritas, las palabras del artista y, en fin, una década después, Alfred H. Barr Jr. las recogió en sus portentosos y pioneros catálogos del MoMA. Picasso, en aquella ocasión, sin ambages, afirmó: «En el mural en que estoy trabajando, que titularé Guernica, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi odio hacia la casta militar que ha hecho naufragar España en un océano de dolor y de muerte».

Sí, es verdad, Picasso utilizó el terminó «casta» y ello hoy nos hace, cuando menos, esbozar una sonrisa socarrona. Pero no interesa ir por ahí en este momento. Interesan ahora más, creo, otras dos cosas. La primera es que Picasso tomó pronto la decisión de llamar Guernica a la obra, pero deducimos de su aserto que al gran mural su título le llegó sobrevenido. En principio, Guernica no se llamaba Guernica. Sin duda el nombre acabó modificando la obra. Pero, para representar el drama y los horrores de la guerra, el punto de partida del artista fue el de su propio imaginario. Un imaginario que siempre giró en torno a tres ejes primordiales: la plasmación iconográfica del deseo, la densificación en imágenes de sus propios mitos vernaculares u originarios, y la cita y la apropiación incesantes tanto de la Historia del Arte como de las nacientes manifestaciones de los medios de masas.

En cualquier caso, la joint venture entre el trabajo de Picasso y el título de su obra es uno de los puntos de partida que ha motivado que cualquier juicio sobre Guernica adopte el punto de vista de la interpretación y el tono de la controversia. Todo el mundo tiene una interpretación de Guernica. Existe un nuevo deporte intelectual que consiste en hallar «la fuente», que se supone única, en la que Picasso se basó para realizar su obra, como si él no pudiera inventarla por sí mismo. De cuando en cuando los periódicos de tirada nacional nos iluminan el día con una nueva teoría sobre Guernica. Incluso hace poco una gran cadena televisiva abría la emisión de sus informativos, en horario de máxima audiencia, afirmando que ellos, la propia cadena de televisión, tenían la teoría final sobre la gran obra de Picasso. A muchos profesores les gustaría dar un seminario sobre Guernica, pero son tantos los libros que tienen que leerse y tantas las aportaciones críticas que tienen que compaginar que, rápidamente, desisten del empeño.

No parece que la espiral crítica sobre Guernica vaya a detenerse. Incluso me temo que se nos viene encima una verdadera avalancha de nuevas propuestas interpretativas. Pero, volviendo a la cita de Picasso de 1937, si la primera parte de la frase realizaba una apertura, la segunda planteaba, sin miedo, un fuerte anclaje motivacional. Picasso afirma rotundo que realizó su obra desde su compromiso político con la IIª República y contra los militares sublevados. Compromiso político que, para él, entonces director del Museo del Prado, se convirtió en un compromiso cultural y, necesariamente, en un compromiso humano. Casi diez años más tarde, en 1945, Picasso llegó a afirmar que en Guernica había «una intencionada llamada al pueblo» y «un sentido deliberadamente propagandístico».

Pero y he aquí otro eje de las discusiones los que conocen el arte de propaganda y el arte político no advierten en la obra, con claridad, estos sentidos. Esto que voy a decir a continuación seguro que no es la primera vez que se dice, pero es algo que quien estudia a Picasso no puede dejar de plantearse. Realmente, si alguien con ojos limpios y sin noticias, si alguien conocedor de la vida humana, pero ignorante de datos concretos de la Historia, sin información previa, viera Guernica por primera vez ¿identificaría de inmediato en la obra un bombardeo y los rasgos de una localidad vasca en un preciso momento cronológico? Lo más probable es que no, y es que, pese a que se haya repetido hasta la saciedad, Guernica no es una «pintura de historia», y en Guernica no se da cuenta, con datos evidentes, de ningún suceso específico. En Guernica flota la magia de lo alegórico.

El propio Picasso era consciente de ello. En las mismas declaraciones de 1945 en las que consideraba que Guernica era «arte de propaganda», afirmaba así mismo que era la única de sus obras en las que había usado un lenguaje simbólico. El toro representaba «la brutalidad» y la «oscuridad», y el caballo era «el pueblo». En esta ocasión, el interlocutor de Picasso era el polifacético Jérôme Seckler, redactor de la revista estadounidense New Masses. Picasso conocía la publicación y su excepcional apuesta «progresista» y por ello accedió a la entrevista. Pero Seckler, que era un tipo engagé o comprometido, insistía en plantear que, entonces, dicho lo dicho por Picasso, el toro del cuadro era la representación del fascismo. Picasso le insistía en que no; que el toro era la representación de la oscuridad y de la brutalidad. Y como Seckler se ponía pesado cosa que suele ocurrir a todos los intérpretes de Guernica el artista, intentado por una vez ser amable, vino a decirle que aceptaba su interpretación porque era la interpretación de un amigo y porque las interpretaciones ante su obra eran bienvenidas, pero que, para él, se dijera lo que se dijera, el toro y el caballo representaban lo que representaban y no otra cosa.

De nuevo se abría la Caja de Pandora de las interpretaciones. Porque, además, ¿vemos hoy de manera evidente en el toro de Guernica la representación de la brutalidad y de la oscuridad? Picasso amaba apasionadamente este animal. Para él contenía una paradoja irresoluble. Irresoluble como la vida misma. El toro era la encarnación admirable de la fuerza vital y era, al mismo tiempo, el portador de la más dolorosa herida y de la muerte. Efectivamente, el toro de Guernica reúne significados antagónicos. Pero puede ser que en su capacidad para albergar este tipo de contradicciones radiquen la fuerza y la capacidad de permanencia de la obra. En arte, lo evidente cansa pronto, mientras que lo que posee el don de lo diverso encandila e hipnotiza.

Pero, si esto es así, hay que concluir que nunca entenderemos Guernica. Podremos experimentar Guernica. Podremos contemplar una y otra vez Guernica como si pudiéramos traspasar su superficie y penetrar en su espacio. Pero todo lo que Guernica contiene vuela en el aire de las metáforas. En el aire de las metáforas libres que iluminan lo absoluto sin descender nunca al prosaísmo de lo concreto. Ante Guernica como alegoría solo cabe situar otra alegoría llena de sugerencias. El propio Picasso la propuso. En la década de 1950, se la reveló su distinguida y creativa amante, Geneviève Laporte. Y la poesía y el misterio que desprenden el texto que oy podemos leer no deben ser alteradas por ningún comentario. Decía Picasso: «Yo también fui pensionista interno durante algún tiempo. Era entonces un niño. La primera tarde estaba muy triste por estar en un dormitorio compartido. Por encima de mi cabeza había una plancha con libros. Cogí uno. Lo abrí. Y una chinche se escapó. Tiré el libro. Oculté mi cabeza bajo las sábanas. Me puse a llorar. Y puede ser que es por cosas como estas que hay en mí que pinté Guernica».