Diario Sur

Sorolla neoyorquino

Detalle de algunas de las obras de la exposición ‘Sorolla. Apuntes de Nueva York’.
Detalle de algunas de las obras de la exposición ‘Sorolla. Apuntes de Nueva York’. / Ñito Salas
  • Un Sorolla singularmente urbano se revela en estos ‘gouaches’ que realiza en su estancia neoyorquina de 1911. En ellos consigue trasladar la viveza de una gran urbe que recibiría años después su rural y etnográfica ‘Visión de España’

Apenas una veintena de dibujos y ‘gouaches’ de Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Madrid, 1923) componen esta exposición. Además de servirnos como testimonio de su segunda estancia en Nueva York en 1911 y de los preparativos para su ciclo de 14 paneles sobre nuestro país (‘Visión de España’, 1912-19) que, inauguradas en 1926, ocuparían la Hispanic Society of America, estas obras revelan un Sorolla singular, indudablemente influido por la viveza de la ciudad (residió un mes) y quizás liberado de las exigencias del estilo propio, ya que la mayoría de estos dibujos son meros apuntes sin aparente pretensión.

El material empleado (‘gouache’), menos untuoso que el óleo, le permite una pincelada más larga y fluida que consigue poner al servicio de la representación, ya que transmite el movimiento, dinamismo, rapidez y vivacidad de esa escena urbana. Esa presteza se aprecia en detalles como la escalera que comunica las dos plantas de un autobús, solventada con dos simples rayas de color (verde y negro).

Al exponerse como una suerte de conjunto, cierta noción de serie acaba aflorando, ya que se repiten en varias ocasiones las perspectivas y el objeto/escena representado. El punto de vista se mantiene con ligeras variaciones en el modo –nunca mejor dicho debido al aire fotográfico- de enfocar. Al mantenerse los mismos escenarios en distintos momentos, éstos se exponen con mayor rotundidad al ejercicio impresionista del estudio de los cambios ambientales y atmosféricos. De este modo, advertimos esas fluctuaciones: desde una luz prístina y contrastada, casi que de estirpe luminista como la pintura del Levante español (‘Central Park’, el único ‘gouache’ vertical diurno), a lo plomizo de un día nublado, que se sugiere no por el cielo sino por esa paradójica irradiación de falta de luz, pasando por días con sensación de niebla y otros en los que, en otro ejercicio eminentemente impresionista, el suelo mojado genera reflejos lumínicos.

Resulta difícil no recordar los estudios atmosféricos de Monet en la portada de la Catedral de Rouen: 31 lienzos, realizados entre 1892 y 1894, que tomaban el mismo referente en distintas horas y épocas del año, lo que evidenciaba cuán distinta y mutable era la apariencia de la catedral a causa de esos condicionantes atmosféricos.

Ese marco metropolitano en el que se halla Sorolla propicia la aparición de escenas o temas inusuales. El de la temática urbana es uno de ellos, pero más singular aún es el de los nocturnos o el de los tejados, subgénero que gozaría de fortuna en el París de las décadas centrales del siglo XX. Aquí vemos los tejados de la Casa Vanderbilt; sobre ellos, Sorolla refleja el resplandor eléctrico de la urbe que ‘nunca duerme’.

Aunque los nocturnos no abundaron en su producción, la paleta que emplea para éste no le era ajena, ya que responde a lo que se conoce como paleta española, que llegó a emplear en piezas como ‘Garrochista, Sevilla’ (1914), que se puede ver en el propio Museo Carmen Thyssen, o ‘El bebedor vasco’ (1910) del Museo de Málaga, en el que se aprecia algún trazo violeta que aparece en el resplandor de la ciudad. En algunas de las vistas en las que se observa Central Park, el pintor reduce la extensión verde a una inmensa mancha tempestuosa y, con una absoluta y moderna libertad, la envuelve en un sugerente –casi que simbolista- ambiente violáceo.

Por su parte, los apuntes a lápiz sobre los menús de restaurante son escenas de ambiente, de café, usando el rayado. Nos lo presentan como un pintor ávido, necesitado de pintar y dibujar constantemente en cualquier lugar, tanto en la habitación, sobre los cartones de las camisas, como en el restaurante sobre las cartas; en definitiva, procurar apresar ese acontecer y ese dinamismo y fugacidad de la gran ciudad que no suele aparecer en sus lienzos. De hecho, en los paneles que le encarga Archer M. Huntington para la Hispanic Society, en los que se recogen distintas regiones españolas, sólo dos de ellos son de carácter urbano y, en cualquier caso, relacionados con las tradiciones (toreo y Semana Santa).

Ha de destacarse cómo buena parte de esos ‘gouaches’ evidencian una mirada fotográfica. Indudablemente, el plano en picado, la escena tomada desde las alturas, enlaza con un modo o una manera de mirar, y por tanto de conocer el mundo, que establece o codifica la fotografía. Esa perspectiva conduce en algunos casos a una pérdida de la composición tradicionalmente pictórica, de modo que en la imagen resultante se fragmentan algunos motivos, otros se intuyen «fuera de campo», así como se descentran las escenas y pasan a dominar espacios prácticamente vacíos. Curiosamente, el Hotel Savoy, donde estuvo el pintor español alojado entre el 22 de abril y el 24 de mayo de 1911, se localiza en la Quinta Avenida con la calle 59, casi en Central Park. En esta mítica vía, en el 291, estaban las galerías en las que el fotógrafo Alfred Stieglitz situó el centro de operaciones del grupo Photo-Secession, fundado en 1902, y que amparó la trascendental revista ‘Camera Work’, publicada entre 1903 y 1917. Se hace difícil no ver un mismo espíritu entre algunos de los ‘gouaches’ de Sorolla y muchas de las fotografías que se expusieron en la galería y que se publicaron en la revista.

En numerosas imágenes fotográficas apreciamos las calidades ‘pictorialistas’, que hacían que, como en los dibujos ‘sorollistas’, los motivos devinieran fugaces y con falta de precisión; en otras, esos valores pictoricistas, como en estas piezas de Sorolla, se apoderan de la novedosa vista en picado desde distintas alturas o desde los tejados (el propio Stieglitz con vistas desde su ventana), revelando o redescubriendo ‘otra’ ciudad; así sería hasta que se impone una imagen más definida y clara de esa ciudad retratada casi a vista de pájaro, como ocurrirá en la fotografía de Paul Strand (sus imágenes aparecerán en esta revista en 1916), Bing, Breslauer, Krull o Rodchenko.

No deja de ser curioso que mientras que la fotografía se acerca a la pintura, en estas obras, Sorolla se acerca a la fotografía. También es curioso -y definitorio de ese interés por ‘lo español’ que llevaría a Sorolla a la Hispanic Society o al magnate Algur H. Meadows a consagrar, apenas unas décadas después, el Meadows Museum de Dallas al arte español-, cómo en el número 44 de ‘Camera Work’ (1913) se publican fotografías de temas españoles de J. Craig Annan (tipos populares como cantaores y gitanos en Granada o escenarios de Toledo, Burgos o Ronda). Justo en esas fechas, Sorolla recorre nuestro país para hacer posible su ‘Visión de España’ que llevaría a Manhattan.