Diario Sur

Obra sin título de 1985.
Obra sin título de 1985. / Álvaro Cabrera

Recuperar a De Molina

  • Tres décadas después de su prematura muerte, esta exposición antológica, que supone un acto de justicia y recuperación, revisa la pintura de Joaquín de Molina, especialmente volcada al neoexpresionismo

La primera obra que encontramos al acceder a esta muestra antológica de Joaquín de Molina (Morón de la Frontera, Sevilla, 1952-Málaga, 1986) es la más exquisita de las expuestas, la que, en términos manieristas y clasicistas, más ‘grazia’ posee y, entre tanta expresividad derrochada en sus telas, la más atemperada aunque no por ello menos dramática. Ésta adquiere un profundo eco premonitorio y un punzante sentido metafórico. Es un pequeño papel, pero en él aparece ‘San Sebastián’, asaetado como suele ser tradición, una de las iconografías religiosas que más fortuna ha tenido en su reformulación como icono homosexual. El mártir, retratado mientras anuncia su final y mantiene una compostura no exenta de heroísmo, está fechado en 1986, el año de la prematura muerte de De Molina.

Treinta años después llega esta exposición que viene a ser un acto de justicia y recuperación de un artista que se caracterizó por una posición singular. Ésta venía, desde finales de los setenta, a romper con los vectores estilísticos que habían dominado durante varias décadas el escenario local del arte, a pesar de su temprana cercanía a referentes como Enrique Brinkmann y Francisco Peinado; del mismo modo, se distinguía de los vocabularios que los artistas de su generación desarrollaban en ese momento en Málaga. De Molina evidenció una extremada proximidad al neoexpresionismo alemán, si bien había asumido algunas influencias del arte pop británico, especialmente de la pintura de David Hockney y Derek Boshier, así como ciertos rasgos de la Nueva Figuración madrileña, deudora, a su vez, de algunos de esos británicos. A ello sumó un universo, en cierto modo, propio, no tanto por su valoración del desnudo masculino y de los encuentros y escenas entre hombres –sus sencillas figuras, que mantienen cierto canon clásico y apolíneo, están cercanas a las de Lüpertz, Anzinger, Baselitz o Penck–, como por la relación del cuerpo con la arquitectura.

Ha de calibrarse lo que supone esta muestra. En primer lugar, ofrece una visión de conjunto que permite, ante cierto silenciamiento, que se proyecte su figura facilitando el conocimiento de su obra por las generaciones más jóvenes; suma un ejercicio más en el proceso de revisión de la pintura posmoderna española –piensen en la exposición dedicada a la desaparecida Patricia Gadea, en el Reina Sofía en 2014–; y el reconocimiento de De Molina, con esta legitimación institucional, es susceptible de conseguir una mayor fortuna crítica de la que hasta ahora poseía. También ha de valorarse cómo esta exposición supone un salto en la política expositiva de la Universidad de Málaga; no sólo en cuanto a calidad, sino por la ambición de pasar de ‘contenedor’ a generar y dar soporte a ejercicios científicos, oportunos y pertinentes –cuando no necesarios–, que generan conocimiento y ayudan a arrojar luz sobre un objeto de estudio. Respecto al trabajo de comisariado ha de valorarse por distintos factores, como deslindar la etapa de formación de la más reconocible, articular los espacios en conjuntos que revelan distintas influencias, así como por el simple detalle de incorporar, como dato adicional en las cartelas, la ciudad en la que se realizó la pieza. Esto permite recrear una suerte de cartografía, vislumbrar el trasiego en pos del conocimiento de la creación pictórica del momento, así como evidenciar el influjo del arte que se gestaba en cada uno de esos núcleos en los que se sitúa.

Ello es especialmente significativo en las piezas realizadas en el Madrid de La Movida y la Nueva Figuración y en el Berlín neoexpresionista de Los Nuevos Salvajes (‘Die Neue Wilden’). Ciertamente, en muchas de las obras expuestas, y aceptando el profundo eclecticismo que dominaba el estilo de De Molina, se aprecia cómo presentan una mayor cercanía a los registros estilísticos que imperaban en las ciudades en las que nacen. La profunda influencia alemana resulta especialmente evidente mediante el uso del color agresivo y contrastado, aunque con cierta armonía; el gesto violento, aunque al inicio de los ochenta la figuración aún no se descompone como lo haría progresivamente hasta llegar a un estadio de premeditada tosquedad e ingenuidad, ni posee el tratamiento impulsivo y gráfico que lo caracterizará con el uso postrero de chorreones que enfatizan la verticalidad de los soportes y de la imaginería. Se percibe, por tanto, cierta deuda con la tradición expresionista alemana, con aquellos ‘salvajes’ que en los setenta y ochenta se recuperan. Un ejemplo de ello pueden ser los rostros, que adquieren en ocasiones la condición de máscaras, uno de los estilemas del expresionismo. Ante las palpitantes obras de De Molina resuenan las palabras de Christos M. Joachimides, quien comisarió la exposición ‘Zeitgeist’ en el Martin-Gropius-Bau de Berlín (1982-83), una de las exposiciones capitales para la pintura neoexpresionista. Joachimides señalaba en el catálogo que las propuestas de aquel momento evidenciaban «profundos cambios»; y abundaba: «Se busca la relación sensual directa con las obras de arte. Lo subjetivo, lo visionario, el mito, el dolor, el encanto se vuelve a buscar desde el exilio al que se habían condenado. Un sentimiento básico dionisíaco es con frecuencia característico para la autocomprensión artística».

La continua confrontación entre el desnudo masculino y la arquitectura posee un carácter ambiguo. La aparente correspondencia entre el cuerpo y los edificios genera un simbolismo antropomórfico, cuestión indisociable a la historia y la teoría de la arquitectura. Precisamente, en función a esa equiparación entre cuerpo y volumen construido, la arquitectura adquiere en ocasiones el valor de metáfora fálica al compartir espacio rascacielos y personajes que muestran sus genitales. Pero, del mismo modo, la confrontación entre ser humano y ciudad reedita un asunto que desde finales del siglo XIX ocupa a los artistas: la confrontación del Hombre ante la voraz, fragmentaria y desigual Metrópolis como reedición de la escisión del ser humano de la primigenia Naturaleza, asunto que tiene especial tratamiento en el arte alemán. Este aspecto pudiera enfatizarse en composiciones en las que, como si de odaliscas ‘matissianas’ se tratarán, modelos masculinos posan desnudos en interiores que se abren a paisajes urbanos opresivos e industriosos. El feroz exterior se contrapone con la sensualidad y hedonismo de ese espacio doméstico dominado, como estudio del pintor, por el arte. Pareciera, quizás, una dialéctica entre sensibilidad –cuando no deseo– y razón. O tal vez una alegoría: el arte como refugio.