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Cultura

CULTURA Y ESPECTÁCULOS
La obra viva de Picasso
En este artículo nos encontramos con el Picasso más completo y dinámico, con el artista que abarcó todos los campos y conceptos del arte, como si tal cosa...
25.10.07 -
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La obra viva de Picasso
Se cumplían en estas mismas fechas del año anterior 125 años del nacimiento en Málaga de Pablo Picasso, desaparecido hace 34 años en Mougins, y su obra, en este nuevo octubre picassiano 126 años después de su primer llanto de recién parido, sigue viva y risueña, como salida en el día de hoy de las manos de su creador. Su creación, en este incipiente siglo XXI, se mantiene igual de sorprendente que en el cénit del siglo XIX e inigualada como en el siglo XX.

La palabra creación y su complementaria creatividad sufren un uso prolongado e incluso abusivo, en campos muy diversos. El poeta granadino Luis Rosales llegaba incluso a achacar al artista malagueño la creación de la palabra creación, o cuando menos su importante ayuda en esa gestación de gestaciones.

La creación, según un diccionario de uso de la lengua, es hacer que empiece a existir una cosa; una de sus subacepciones -junto con la de hacer Dios el mundo- es la de producir una obra artística. Sus definiciones acompañantes nos dan una idea de la importancia del vocablo y de lo extenso de su campo de acción; no nos hablan de lo difícil que es mantener la existencia de la obra y hacerla crecer. Los añejos libros, las revistas de arte con fecha de caducidad, esos pequeños cementerios de láminas a color, sí nos ilustran sobre la facilidad del tiempo para desistir de la memoria.

En los intentos de explicación de la producción artística picasiana, John Berger hace referencia a la condición de niño prodigio de Pablo Picasso para hablar de una creatividad natural a la que éste da rienda suelta. Observando una pequeña pero importante obrita presente desde hace mucho tiempo en su ciudad natal, no podemos negar el virtuosismo precoz del artista cuando con catorce años ejecuta la acuarela, con su propio padre como modelo, 'Viejo con manta' [figura1], dedicándosela a Antonio Muñoz Degrain (1841-1924), artista consagrado de cincuenta y cuatro años a la sazón, su primer maestro, levantino revitalizador del arte provinciano malagueño que recibe como regalo de navidad un ejercicio remedando su propia estética con las mismas armas. No tiene esa acuarela nada que envidiar a ningún trabajo de los afamados y academicistas pintores de principios del siglo de la llamada escuela valenciana. A partir de aquí, la obra de Picasso es y será el producto de una máxima motivación y persistencia a lo largo del tiempo unida a una excepcional capacidad desarrollada con la máxima intensidad (y racionalidad). La unión de destreza y reflexión ha hecho que el artista progrese continuamente a partir de su propio trabajo como vehículo sintetizador del aprendizaje propio.

La creación, junto a la necesidad de llevarla a cabo, necesita efectivamente a su vez de conocimientos y de hábitos o destrezas por parte del creador para poder ser materializada. José Antonio Marina ha explicado desde el concepto de memoria creadora la individualidad de la mirada del creador. La memoria, conjunto de posibilidades de acción, nos hace percibir de una determinada forma, puesto que nosotros hemos también elegido dicha memoria, una especie de catálogo de propuestas.

La memoria o capacidad de conservar información sobre uno mismo o su ambiente, presentada como un repertorio de destrezas, como una memoria no pasiva, sino creadora, que se inicia con el acto de ver y que continuará la capacidad ejecutiva o motora del individuo haciendo reutilizable dicha información parece haber sido un importantísimo material de trabajo para Picasso, cuyos primeros afectos quedaron en un país lejano ya nunca más visitado tras una Guerra Civil, un país en llamas con décadas de cenizas de dictadura, un lienzo monocromo para la memoria del creador con los bosquejos de suicidios por amor, de llantos de horror y la bella crueldad surrealista de la muerte considerada como una de las bellas artes en la imagen de un toro.

Pierre Cabanne nos narra cómo el pintor parecía indiferente al entorno, y sin embargo todo lo percibido en aquella época (Florencia, Nápoles, Pompeya, las iglesias, los palacios, las ruinas, los museos, la Antigüedad, el Cuatrocento, el Renacimiento, el Barroco) aparecería en su pintura años más tarde. Daniel H. Kanhweiler, su marchante y amigo, su observador, nos advertía del conocimiento del pintor del Louvre, del Prado y de otros museos españoles, incluso de su labor como copista en el gran Museo madrileño, de la cual algunos estudios específicos nos han mostrado sus trabajos sobre figuras velazqueñas y especialmente sus copias de diversas estampas goyescas, de las series Caprichos y Tauromaquias, lo cual nos da una idea de su interés por el genio de Fuendetodos; también habla de su colección de cuadros antiguos e impresionistas, y algunos contemporáneos de renombre. Dichas obras forman actualmente parte de la colección del Museo Picasso de París gracias a la dación familiar, pero el histórico marchante avisa además de que los cuadros siempre estaban cerca del pintor, nunca guardados. Esto último es lo que ocurría con su propia obra, trabajo incansable de décadas del cual el pintor siempre conservaba aquello que consideraba relevante, por uno u otro motivo, y estos hechos podemos apreciarlo en alguna de las magníficas fotografías que los mayores fotógrafos del siglo dedicaron al maestro en su taller, y al propio taller como mudo protagonista, como escenario de esa incruenta batalla de la creación. Varias de estas fotografías nos ilustran magníficamente al respecto.

En una intimista toma de Henri Cartier-Bresson, momento decisivo de silencio y quietud de los objetos en un rincón del famoso apartamento de Grands Augustins en París, observamos la mesa de recibidor y sobre ella, testigo de la presencia de la propia obra en casa del autor y delante de la cabeza sobre papel de 1941 enmarcada y colgada de la pared, un ejemplar de 'La obra maestra', desconocida revista ilustrada por Picasso y editada en 1931, bajo un sombrero canotier [figura 2]. Durante toda su vida Picasso trabajará sobre las relaciones entre pintor, modelo y obra, tema que proponía el texto ilustrado de Honoré de Balzac, o, dicho de otro modo, toda la vida de Picasso fue eso.

Edward Quinn realiza una imagen donde observamos al autor en Cannes, en la villa La Californie, con obras de varios períodos (en primer plano un dibujo de 1960, a la derecha del pintor, en el suelo, obras de la primera década del siglo como la témpera 'Los dos hermanos', de 1906, el linóleo Fauno y cabra de 1959 a la derecha del artista, sobre un dibujo cubista, y junto a Picasso una escultura de 1953) y en la pared trasera un tapiz con la imagen de 'Las señoritas de Aviñón', el emblemático cuadro de 1907 [figura 3]. El propio edificio se nos aparece también como una obra de Picasso, pues esa puerta de terraza que vislumbramos a la derecha, cerrada, con sus características curvas, la hemos disfrutado cientos de veces en dibujos y cuadros del malagueño, como por ejemplo en el magnífico cuaderno que tenemos la suerte de disfrutar expuesto sobre las paredes del Museo Picasso de Málaga.

En otra imagen, en esta ocasión de André Villers [figura 4], tenemos en primer plano el óleo 'Figura' de 1928 (actualmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid) a la izquierda, y a su derecha Retrato de Jacqueline Roque con las manos cruzadas, del 3 de junio de 1954 (detrás, una copia de la famosa escultura de Miguel Ángel Esclavo dormido, que parece querer darnos gentilmente la razón en nuestras afirmaciones sobre la mezcla de obras, estilos y épocas).

El volumen de su creación y esta convivencia continua del pintor con las obras de diversidad cronológica, temática y formal y su influencia en su quehacer tiene otra vertiente respecto a los conjuntos de obras recientes, lo cual es destacado por Brassaï, testigo directo, cuando afirma que el pintor se ha inspirado muchas veces para obras posteriores en la presentación en su propio estudio de un conjunto de sus últimas obras a un público restringido, de amigos o conocidos. En esas exposiciones aparentemente improvisadas -pero que el pintor repetía con cierta asiduidad-, el azar jugaba un papel importante en la unión de los trabajos, que eran buscados por el estudio, elegidos o rechazados y por último agrupados, en una mezcla explosiva entre la vacilación propia de un estreno y las ganas de Picasso por encontrarse cara a cara con la reacción del público, a la cual no tenía nada que envidiar la suya propia, pues declaraba que en esas presentaciones observaba creaciones realizadas por él como si las viera por primera vez.

Si completamos todo este bagaje cognoscitivo con el dominio del campo creativo en el que nos movemos la creación no tendrá barreras. Ya hemos mencionado la dedicación y entrega a su arte de Picasso. La ejercitación constante desarrolla las virtudes naturales, y la curiosidad insaciable completa esas condiciones previas.

Picasso ha creado, en constante actividad, cuadros, dibujos, grabados, litografías, ilustraciones, escenografías, esculturas, cerámicas, poemas, obras de teatro... Ello ha llevado a subrayar, además del prodigio de sus capacidades, su rápida y fácil adaptación a cualquier actividad creadora. 'Pintura y creación en la cerámica de Pablo Picasso' se titula el magnífico libro de Salvador Haro, presentado recientemente por la Fundación Picasso. Pero el creador que ha sido Picasso no se ha contentado con el simple conocimiento de diversas técnicas o artes, sino que ha asimilado los procedimientos y los ha empleado a su gusto, en una total mescolanza, donde trastoca y subvierte leyes.

La separación entre obras bidimensionales y tridimensionales apenas tiene sentido para él. Si la realidad puede ser creada en un lienzo, para Picasso no existe ninguna norma que impida recrear ese lienzo, por ejemplo, en un bronce. Si hay una frontera artística es para ser traspasada, libre circulación de ideas en los países del arte, y la actividad reflexiva de Picasso ha sacado partido a disciplinas tan marcadas metodológicamente como el grabado o la escultura. Por supuesto que cada obra realizada mantendrá su aspecto, pero Picasso aprovechará la existencia de estos conceptos para intercambiarlos en el proceso de creación. El cubismo, gran fuente de renovación plástica, retó a la bidimensionalidad a jugar a ser volumen, al mismo tiempo que condenó a la tridimensionalidad a ocultar sus exuberancias sobre la planitud del soporte pictórico. Estas enseñanzas, de las cuales fue a la vez maestro y discípulo, llevaron a una suerte de ósmosis de géneros cuya gran beneficiada fue la obra artística. Una obra escultórica puede convertirse en pictórica y viceversa, cambiando no sólo de marco sino también de género, y éstas a su vez formar parte de una imagen secuencial, cambiando nuevamente sus significados. No olvidemos la utilización de la imagen de las grandes cabezas de mujer en yeso de 1931-1933 -basadas en la fisonomía de María Teresa Walter- en los grabados sobre el tema del escultor en su estudio para la Suite Vollard y en ciertas pinturas, de la misma manera que vemos estas cabezas desarrollarse formalmente en las páginas de los cuadernos de dibujos o en los diferentes estadios conservados de algunos grabados.

Esta relación entre dibujo, pintura y escultura igualadas en el proceso creativo es más profunda y alargada en el tiempo, como nos demuestran las imágenes de David Douglas Duncan tomadas durante el verano de 1957 y que documentan la creación de un cuadro. En ellas observamos cómo Picasso comienza a pintar tomando como modelo una escultura en chapa metálica que se encuentra, como otras, en el suelo del estudio. En un momento del proceso sustituye soporte, técnica y modelo para realizar un dibujo del cuadro [fig. 5] (al fondo, dos retratos del marchante Kanhweiler, observándolo todo). De nuevo ese método introspectivo de creación, de enriquecimiento personal analizando el propio esfuerzo a través de una nueva ejecución, alimentando continuamente el proceso de la creación, su diversidad. Así, por ejemplo, descubrimos que algunos dibujos que encontramos en los cuadernos pueden dedicarse al registro gráfico de obras ya realizadas, como magníficamente demostró Werner Spies comparando los cuadros realizados en días anteriores con sus reproducciones dibujadas por el propio Picasso (en los dibujos aparece la leyenda toile seguida de la fecha de realización con día, mes y año y de la numeración cuando se trata de varios cuadros ejecutados en el mismo día). Incluso en el cartón de las cajas de cerillas Picasso reproduce sus propias obras, como en el ejemplo de 1939 que Zervos tituló prudentemente Estudio y que en la subasta de la colección de Dora Maar aparecía como Escena con Minotauro (reproduce realmente el dibujo Violación, del 22 de enero de 1937). Y no solamente se contenta el autor, en este proceso de retroalimentación, con estos métodos, basados en el estudio y relación de la obra ya realizada frente a frente.

Gracias a las reproducciones fotográficas personales su obra comienza a evolucionar, pues desde muy pronto el pintor adquiere el hábito de fotografiar sus creaciones mientras las desarrolla. Picasso puede así identificar claramente los cambios que se producen en el proceso creativo (en fechas tan tempranas como 1901, con Retrato de Gustave Coquiot). El pintor utilizó además con cierta continuidad la cámara fotográfica en su vida privada, y algunas de sus obras parecen ser deudoras de algunas fotografías instantáneas. También podemos añadir a esto la repercusión que sobre la propia obra del autor tiene el inicio de los intentos de catalogación de su obra pictórica y gráfica y la cantidad de reproducciones que esto conlleva (tanto Christian Zervos como Bernhard Geiser publican sus primeros volúmenes al comienzo de la tercera década del siglo, y estos trabajos se desarrollarán durante años más allá de la muerte del artista y de los propios promotores originales). Sabemos de la preocupación del pintor por guardar reproducciones de sus trabajos y la importancia que concedía a ello. Incluso, las peores reproducciones fotográficas le ayudan, según sus propias palabras, a extender el proceso creativo. El fotógrafo Brassaï recogió estos comentarios de boca del propio Picasso: «Me pasa a menudo -es curioso- que las peores reproducciones, donde todo es falso o no queda nada de mi pintura, me apasionan. Sí, francamente. Ese elemento de sorpresa, ¿no hace reflexionar? Es como una nueva versión, una nueva interpretación, o incluso creación, de mi obra. ¿Qué me dice una reproducción irreprochable? Solamente encuentro mi propia pintura. En cambio, una mala reproducción me da ideas, me abre, a veces, caminos nuevos».

En un ejercicio de subjetividad, frente a las ilustrativas definiciones apuntadas en el principio de este texto, esforzadas en su objetividad enciclopédica, la definición dada por el revolucionario Vigotsky, quizás fruto de su sinceridad proletaria, contemplaba la creación como un catastrófico parto consecuencia de una larga gestación. Podemos afirmar que la gestación fue tan larga que duró toda la vida de Pablo Picasso, ininterrumpidamente, y sus obras han heredado esa vida plena. Celebremos al artista y a la vida de sus obras, un nuevo octubre de este tercer siglo tras su nacimiento.

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